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Musique américaine
Gérard Poulet, violon • Noël Lee, piano

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Amy Beach
Sonate op. 34

Noël Lee
Dialogues
Obliques pour violon seul


Charles Ives
Sonate n° 4

Aaron Copland
Sonate

Après avoir prêté son concours pour l’enregistrement de l’Octuor de Jacque-Dupont, la Sonate de Claude Pascal, des Caprices de Gallois-Montbrun, et du Poème et Concert de Chausson, Gérard Poulet et son compagnon de longue date, le pianiste Noël Lee, nous reviennent ici pour illustrer la diversité des paysages musicaux nord-américains.




   
         
   

Gérard Poulet, violon

Gérard Poulet, fils du violoniste et chef d’orchestre Gaston Poulet, a un passé d’enfant prodige. Entré à 11 ans au Conservatoire de Paris, il en sort l’année suivante avec un Premier Prix à l’unanimité. À 18 ans, il remporte le Premier Prix du Concours Paganini de Gênes.
Il bénéficie de l’enseignement des plus prestigieux Maîtres du violon comme Francescatti, Menuhin, Milstein et surtout Henryk Szeryng, son “père spirituel”. Commence alors une carrière internationale qui l’amène à se produire sur les plus grandes scènes des quatre continents.
Après avoir enseigné au CNSM de Paris, il dispense aujourd’hui son enseignement en master-classes dans le monde entier, notamment au Japon. Pédagogue exigeant et ambitieux pour ses élèves, comme le prouvent les remarquables résultats de ceux-ci aux grands Concours, Gérard Poulet est, sans conteste, une figure emblématique du Violon Français.

Noël Lee, piano

Pianiste et compositeur d’origine américaine, Noël Lee réside à Paris depuis 1948. Ses compositions, embrassant tous les genres -de l’oratorio à la musique de chambre, en passant par le concerto, le ballet, la mélodie, et la musique de piano, de clavecin, d’orgue- lui ont valu de nombreuses distinctions. Il a reçu notamment le prix de l’Académie Américaine des Arts et des Lettres pour l’ensemble de son œuvre, puis deux prix de la Fondation de France : Concours Arthur Honegger et Fondation Charles Oulmont. Claude Rostand a pu écrire : “…des ouvrages dont la qualité fait regretter que l’activité pianistique du musicien soit au détriment de son activité créatrice.”
Sa carrière pianistique, poursuivie depuis les années 40, l’a mené sur tous les continents. Parmi les 200 disques compacts ou microsillons qu’il a enregistrés -de piano, de musique de chambre, de musique vocale, dont quatorze couronnés de prix- figurent la première vraie intégrale des Sonates de Schubert (comprenant les œuvres inachevées), toute l’œuvre pour piano de Debussy et de Ravel, vingt-cinq disques consacrés à la musique américaine et à celle du XXème siècle où figurent Charles Ives, Aaron Copland, Igor Stravinsky, Béla Bartok, autant enregistrés à quatre mains ou à deux pianos avec Charles Ivaldi, ainsi que de nombreux disques piano-violon de Schubert et de musique française avec Gérard Poulet. Ses enregistrements avec Bernard Kruysen ainsi qu’avec Anne-Marie Rodde sont devenus des références pour le répertoire de mélodie.
Nadia Boulanger a écrit a son sujet : “Noël Lee est un des plus beaux musiciens que j’aie rencontrés. Compositeur d’une réelle personnalité, il a la délicatesse et la force, la perception aiguë des ressources de son instrument, le sens de la hiérarchie des valeurs et une compréhension totale des œuvres.”
Au printemps 1998, Noël Lee a été nommé au grade de Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres par le Ministère des Affaires Culturelles ; puis il a reçu le Grand Prix de la Musique de la Ville de Paris en 1999 pour l’ensemble de son activité. En 2002 son édition de huit œuvres de jeunesse de Claude Debussy pour piano à quatre mains, dont cinq publiées pour la première fois, est sortie chez Durand. En 2004 la Grande Médaille de la Ville de Paris lui a été décernée.



Diversité des paysages musicaux nord-américains…

Très tôt dans la floraison post-romantique d’obédience germanique se développant aux États-Unis, émerge une figure féminine, Amy Beach (1867-1944). La côte Nord-Est est le théâtre d’une forte influence brahmsienne : à cette époque, le Boston Symphony Orchestra (qui deviendra le plus français des orchestres américains après la Guerre de 14-18) est le plus allemand qui soit. Amy Beach, brillante pianiste et compositrice née dans le New Hampshire puis fixée à Boston, n’échappe pas à ce courant sans pour autant brider sa personnalité expressive, comme en témoigne sa vaste Sonate pour violon et piano en la mineur op. 34, d’ailleurs créée à Boston l’année de la mort de Brahms (1897). La compositrice au piano accompagnait le violoniste Franz Kneisel, premier violon solo du Boston Symphony Orchestra et quartettiste renommé. L’œuvre fut redonnée à Berlin dès 1899 (où Amy Beach s’était fait un nom comme virtuose), et le 24 avril 1900, deux artistes prestigieux la jouaient Salle Pleyel à Paris : Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno.

Animée d’un ample souffle dramatique, la Sonate en la mineur déploie à travers ses quatre mouvements un généreux sens mélodique, une écriture pianistique passionnée. Les formes (mouvements extrêmes en forme-sonate, avec une charmante fugue incluse dans le développement du final, deuxième mouvement en Scherzo, poignant lied chromatique du troisième mouvement) se déroulent d’une seule coulée grâce à l’esprit déductif qui préside à l’élaboration du matériau thématique : motif secondaire dérivé du thème initial, enchaînements imperceptibles par l’esprit de la variation, toujours est-il qu’à l’intérieur de chaque mouvement, l’auditeur a l’impression d’entendre un immense chant continu du violon, porté par la houle du piano, … ce qui signifie qu’une telle plénitude d’écriture ne laisse guère de répit aux interprètes !

L’émancipation musicale américaine au XXème siècle emprunta divers chemins, le plus excentrique étant sans nul doute celui de Charles Ives (Danbury, Connecticut, 1874 – New York 1954). Il a fait de l’hétérogénéité –plus exactement : de l’hétérophonie – un principe de composition, et la Quatrième Sonate pour violon et piano (1916) n’échappe pas à la règle. Elle évoque le “Children’s Day at the Camp Meeting”, autrement dit la journée des enfants lors des camps d’été organisés par les églises protestantes des régions rurales du Connecticut, d’où l’entremêlement entre thèmes de marches et hymnes religieuses que l’on y entend (sur des motifs authentiques, référencés par le compositeur). Charles Ives a publié un long programme (inspiré de ses souvenirs d’enfance) du déroulement de cette brève sonate : au cours du premier mouvement (mais le premier et le dernier mouvements ont parfois été permutés), les garçons chantent leur marche, certains y allant de leurs fausses notes, tandis que le jeune organiste répète sa sortie sur un répertoire puisé aux sources de l’écriture la plus classique ; le rythme de la marche s’accélère et entre en collision avec les résolutions harmoniques soigneusement alignées par l’organiste, les deux tonalités ayant du mal à coïncider ! Le deuxième mouvement est d’inspiration bucolique, et Ives trouve des climats très personnels pour faire partager son amour de la nature durant un moment de repos sous les arbres protégeant de la chaleur estivale ; l’usage de thèmes religieux traditionnels ne se dément pourtant pas, non plus que l’activité des gamins soudain excités par les chants : tout à coup, ils se mettent à jeter des cailloux sur les rochers affleurant ça et là dans le cours d’eau ; ce passage, sur-titré en une sorte de malicieux espéranto Allegro conslugarocko (faster and with action), fait jaillir des difficultés escarpées sous les doigts du pianiste, interrompant temporairement sa quiétude contemplative ! Dans le troisième mouvement, les garçons ont repris leur marche, mais cette fois ils sont rejoints par les hommes âgés chantant un air très populaire : “Shall we gather at the River”. Et la musique nous laisse sur une vision inachevée, confirmant la désinvolture de Ives en matière de logique formelle…

Aaron Copland (New York, 1900-1990) trouva divers chemins pour favoriser l’essor d’une “américanité” en musique : recours au folklore (comme dans Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring), intégration du jazz (comme dans le Concerto pour piano), synthèse originale des innovations venues du continent européen et repensées d’une manière idiosyncratique (tel le dodécaphonisme à travers le Quatuor avec piano, la Fantaisie pour piano, Connotations et Inscape, deux œuvres majeures pour orchestre). Même lorsqu’aucun modèle national n’est revendiqué, une flaveur inimitable s’infiltre dans son expression musicale, et c’est bien ce que l’on ressent à l’écoute de la Sonate pour violon et piano composée pendant la guerre (1943), un temps où une certaine inspiration patriotique s’imposait. Dans ses Mémoires, Aaron Copland raconte : “Pour diverses raisons, à cette époque je n’avais guère le désir de composer une œuvre dissonante, ou virtuose, ou incorporant du matériel folklorique. Néanmoins, certaines qualités des thèmes folkloriques américains étaient devenues partie intégrante de mon style naturel de composition, et on en trouve des échos dans la Sonate. […] Je venais juste de l’achever quand j’appris qu’un ami était mort en service actif dans le Pacifique Sud. La Sonate pour violon et piano est dédiée au Lieutenant Larry H. Dunham (1910-1943)”. Même si cette disparition n’entre pour rien dans l’esprit de la composition, le climat général du temps laisse son empreinte ; Noël Lee, qui compte parmi les fidèles interprètes en lesquels Copland avait toute confiance, raconte : “Quand j’ai joué la Sonate devant le compositeur, il m’a dit, à propos du deuxième mouvement : “C’est une sorte de dirge” (chant funèbre). Le danger consisterait à se laisser piéger par la très grande simplicité de langage de cette page, alors qu’il faut en faire passer l’émotion dans un esprit de dépouillement, par un jeu très nu. Par ailleurs, à travers le langage néo-classique, se fait entendre une énergie rythmique typiquement américaine, avec un premier mouvement hérissé de piques, et un troisième mouvement plein d’exubérance.” La Sonate est cyclique, avec des thèmes très personnels ; dans le premier mouvement, des angulosités harmoniques décalent les racines tonales, les accents rythmiques soulignant ce décalage ; ces mêmes percées dissonantes contredisent les fugitives allusions de type folk-tune qui semblent jaillir au détour du bondissant final (où l’on note également une flambée stravinskyenne) ; au cours du mouvement lent, les deux instruments semblent évoluer à distance l’un de l’autre, comme absorbés dans la pureté de leur méditation, sans qu’aucun ne s’autorise de digression.

À une certaine esthétique de l’austérité, cultivée par Copland dans ses œuvres les plus audacieuses, pourrait se rattacher Dialogues (1958) de Noël Lee, en raison d’une économie de moyens qui atteint à l’essentialité du trait à la pointe sèche… mais sans la sécheresse du discours qui fut parfois de mode durant ces années 50. Le compositeur nous explique qu’il s’agit d’une série de huit variations reliées entre elles, construites sur un motif de quatre notes centré sur la note Si initialement énoncée par le violon. Chaque variation suivante commence avec les mêmes hauteurs de notes, jusqu’à la dernière variation qui, elle, présente les quatre notes en inversion. Un auditeur curieux a établi que le motif apparaissait 353 fois – horizontalement et verticalement – à travers la pièce, statistique que Noël Lee n’avait nullement songé à entreprendre ! Ceci dit, la part mélodique du dialogue n’est en rien minimisée, malgré l’extrême concentration dans la subtilité qui prévaut au cours des premières variations ; puis les deux partenaires s’extériorisent jusqu’à atteindre une certaine véhémence dans la confrontation avant d’en revenir au dépouillement pour amener une fin assagie. L’œuvre fut écrite pour le violoniste d’origine russe (éduqué en France, où il fut élève d’Ivan Galamian, puis naturalisé américain) Paul Makanowitzky.
C’est à la demande d’un autre violoniste, norvégien celui-là, Ole Böhn, que Noël Lee composa en 1998 Obliques pour violon seul. Les deux volets extrêmes -Panneau, Cadran- développent des variations rythmiques à partir d’un thème provenant d’une œuvre concertante antérieure ; on reconnaîtra dans le premier mouvement un motif que le compositeur réutilisera dans une pièce pour deux pianos (Gigue en quinconce) : il aime extraire d’une œuvre un élément et lui donner une vie tout autre sous un nouvel éclairage. “Le mouvement central, Vers libres, doit être joué avec un certain lyrisme, comme une improvisation contrôlée”, ajoute Noël Lee. Là encore, aucun effet superfétatoire, mais une grande sobriété dans la continuité du discours unifiant les trois volets.

Sylviane Falcinelli

Texte original du passage cité des Mémoires de Copland :
“For whatever reasons, at that time I had little desire to compose a dissonant or virtuosistic work, or one that incorporated folk materials. Nevertheless, certain qualities of the American folk tune had become part of my natural style of composing, and they are echoed in the Sonata. […] I had just completed it when I heard that a friend had died while on active duty in the South Pacific. The Sonata for Violin and Piano is dedicated to Lt. Larry H. Dunham (1910-1943).”

 

 

 



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