Leó Weiner
Duda-Nóta op.22 (mélodie de la cornemuse)


Zoltán Kodály 

Ballet Music
Danses de Marosszék


Leó Weiner Haróm magyar népi tánc 

Róka-Tánc (Danse du renard)
Magyar Tánc
Csürdongölő (Danse des Paysans)

Ferenc Farkas 
Danses du XVIIème siècle
Intrada
Chorea
Marosszéki keringős (Ronde de Marosszék)
Danse du Prince de Transylvanie

Apor Lázár tánca


Ferenc Farkas 
Régi nóta, régi tánc 

Kis verbunk
Nem nyughatom...


Zoltán Kodály 

Danses de Galánta (Transcription de Jenő Kenessey) 
Valsette


Je souhaitais vous conter l'histoire de ces hommes et de ces femmes, en ces pays magyars, à une époque où la vie était rythmée par des chants et des danses. Aujourd'hui, ces hommes et ces femmes ont disparu, mais ces moments que l'on croyait à jamais perdus figurent encore dans quelques bandes restaurées et méticuleusement répertoriées à l'Institut de Musicologie de Budapest, comme un clin d’œil à travers les pages de l'histoire.
Quelle émotion ai-je eue en découvrant lors du Dohnanyi’s day - rencontre musicale internationale organisée sur la rive ouest du Danube - des films et des documents, des photos qui attestent de l’énergie farouche dispensée par Bartók et Kodály, engagés corps et âme pour sauvegarder les traditions orales d’une région, avec la complicité d’hommes et de femmes qui nous ont légué un trésor musicologique inestimable, avec la plus grande générosité.
Ainsi, nous nous sentons proches de ces couples, de ces groupes de danseurs qui esquissent quelques pas avec bonne humeur et éclats de rire...
Pour ces musiques liées à l'histoire et à la terre, il fallait un piano particulier.
C’est en Bourgogne, dans un écrin de verdure bien loin de l’agitation que je l’ai découvert, un après-midi d’août. Un design et une ébénisterie hors-norme, des basses monumentales, un éventail de couleurs orchestrales, un enfoncement moelleux des touches, des cordes parallèles, une facture incroyable et une signature : Stephen Paulello. Créé de toutes pièces, ce piano est l’œuvre d’un passionné qui, entre calculs et calibrages, recherches acoustiques, essences de bois, commandes d’acier et innovations sonores, nous offre un joyau. Claire et Stephen, totalement dévoués à leur art, nous content avec passion les différentes étapes de création de ce magnifique piano, l’Opus 102, tout en nous faisant part de leurs nouvelles recherches en matière de facture instrumentale. Mais les plus beaux bijoux ont toujours leur propre écrin : qu’à cela ne tienne, Claire et Stephen ont eux-mêmes conçu et construit l’auditorium qui convenait le mieux à cet Opus 102.
A travers cet enregistrement, j’ai souhaité transmettre l’histoire d’hommes et de femmes, qui nous ouvrent en toute humilité et générosité leur histoire, leur cœur et leur culture. Merci à Stephen, Claire et Gérard, qui ont contribué à cette merveilleuse aventure.
Emmanuelle Moriat

"Moi, je ne voulais jamais faire autre chose que du bon pain, qui est le symbole de toute nourriture saine ; et je crois que le premier but de la musique est de livrer cette nourriture saine aux hommes qui en ont besoin."
Kodály

Cet enregistrement est consacré aux danses hongroises, ou magyares, expression qui recouvre un large éventail de styles musicaux. Alors que la musique des Tziganes sédentarisés des 18e et 19e siècles a longtemps été considérée comme l'origine des danses hongroises, et adaptée en tant que telle dans des compositions occidentales classiques, comme les Rhapsodies de Franz Liszt, la véritable nature folklorique du répertoire venu des paysans n'a attiré l'attention que dans les premières décennies du 20e siècle, changeant la façon dont les compositeurs classiques interprétaient la culture magyare.
Ont été choisis des exemples de danses magyares, issus des œuvres de Zoltán Kodály (1882-1967), Leó Weiner (1885-1960) et Ferenc Farkas (1905-2000), trois compositeurs hongrois dont le travail couvre plusieurs styles.
Tout d'abord, définissons la danse hongroise, ou du moins ce qu'elle signifie pour Kodály, Weiner et Farkas. Kodály, avec Béla Bartók (1881-1945) a été un membre phare de l'organisation du mouvement de collecte de la musique folklorique hongroise dans la première décennie du 20e siècle. Kodály l'évoque dans ses mémoires en 1955: La vision d'une Hongrie éduquée, d'une renaissance par le peuple, nous apparut alors. Nous [Bartók et Kodály] décidâmes de vouer nos vies à sa réalisation. Ce mouvement traça un chemin, non seulement pour la musicologie, mais aussi pour la composition hongroise. Bartók et Kodály, pour reprendre les termes de Bence Szabolcsi, éminent musicologue et ancien étudiant de Kodály, voyaient la musique folklorique hongroise comme un art classique. Il n'est donc pas surprenant que ce mouvement de collecte ait fini non seulement par influencer le discours de la musicologie hongroise, mais aussi par faire souffler un vent nouveau sur les compositions de leurs contemporains. Bartók et Kodály, en tant que "maîtres", ont fait naître une tradition qui s'est imposée comme une évidence pour les générations suivantes.
Malgré cela, la présence d'une telle inspiration dans les compositions classiques est loin d'être évidente ou facilement définissable. L'utilisation de citations mélodiques ou de matériau thématique peut traduire un sens complexe ou des superpositions d'associations : il est donc indispensable de les clarifier selon le contexte historique de chacune des pièces. Les soulèvements politiques radicaux du milieu du 20e siècle - les conséquences du Traité de Trianon, la montée du nazisme dans les années 30 puis du réalisme socialiste dans les années 50 - ont changé profondément le sens donné à la musique folklorique hongroise et aux œuvres classiques qui s'en inspiraient. Car la façon dont un compositeur emprunte des motifs folkloriques révèle plus qu'un savoir-faire technique ; elle est à entendre comme une affirmation artistique. De nombreux autres compositeurs hongrois ont suivi Kodály dans sa recherche de matériau folklorique sur le terrain, parmi lesquels László Lajtha (1892- 1963) et Pál Járdányi (1920-1966). Leó Weiner lui-même, en revanche, n'a jamais collecté de musique folklorique, puisque c'est Lajtha qui la lui a présentée, tandis que Ferenc Farkas n'a participé aux collectes que peu de temps en 1934, ce qui lui aura suffi cependant pour découvrir ce nouveau monde musical si peu familier.

Zoltán Kodály était encore un petit enfant quand son père – un officier des chemins de fer – et sa famille emménagèrent à Galánta, au nord de la Hongrie (en actuelle Slovaquie). Ils y restèrent de 1885 à 1892, période pendant laquelle Kodály fit la découverte de la musique folklorique. Ces souvenirs d'enfance résonnent dans ses célèbres Danses de Galánta, composées en 1933. En 1925 il donne une conférence, "Danses hongroises anciennes", portant son attention sur les verbunkos, style de musique populaire à Galánta joué par de nombreux groupes locaux. Certaines de ces pièces avaient été publiées plus tôt à Vienne, et Kodály a utilisé cette publication pendant son travail sur les Danses de Galánta. L'œuvre était une commande pour le 80e anniversaire de la Société Philharmonique de Budapest, et la première œuvre distinctement orchestrale du travail du compositeur, alors âgé de 50 ans. Structurellement, Danses de Galánta est un poème symphonique en forme de rondo, remarquable également pour la longueur inhabituelle de sa conclusion.
Kodály avait déjà écrit une autre suite de danses en forme de rondo, ses Danses de Marosszék, qui existent en deux versions, pour piano et pour orchestre symphonique. Kodály en termina l'orchestration en 1929, mais entre-temps la version pour piano avait été créée en 1927 par Lajos Kentner à Budapest. Bartók lui-même avait joué les Danses de Marosszék à plusieurs reprises. Cette idée d'utiliser la musique folklorique dans la forme classique du rondo a occupé Kodály pendant des années. Les Danses de Marosszék comptent trois épisodes et une coda, pour laquelle Kodály a utilisé de la musique folklorique collectée par ses soins en Transylvanie. Et c'est là que réside la principale différence entre les Danses de Galánta et les Danses de Marosszék : si la première œuvre utilise les danses de type folklorique, la seconde prend un matériau folklorique existant, et est décrite par Kodály comme une "image d'un monde féerique", une référence à ces racines folkloriques et à la première partie de la trilogie transylvanienne de 1922 Le Jardin des Fées, du célèbre poète hongrois Zsigmond Móricz (1879-1942) – qui lui aussi a travaillé avec acharnement pour documenter la réalité de la vie des paysans hongrois.

Les deux autres pièces de l'album sont d'une période précédente et ont des sources d'inspiration plus vastes que les deux suites de danses. La Valsette de novembre 1907 a intégré la version originale de Zongoramuzsika (Musique pour piano) en 1909. Pour ce qui est de la structure mélodique, la tierce mineure en est l'intervalle principal, et ses couleurs tendres peuvent suggérer la musique de Claude Debussy, que Kodály avait découverte ces années-là. La structure de Zongoramuzsika peut être comparée à celle d'un autre cycle pour piano, les Quatorze Bagatelles de Bartók, œuvre analogue terminée un an plus tôt, en 1908.
Musique pour ballet faisait initialement partie de Háry János de Kodály (créé à Budapest en 1926), et très tôt les critiques l'appelèrent la Sárkánytánc (Danse du Dragon). Le personnage et les aventures légendaires de Háry, ainsi qu'un imaginaire effréné, forment un symbole de la vie paysanne et de ses traditions, avec ses couleurs flamboyantes. Ce Singspiel est la première tentative de Kodály d'amener la musique folklorique hongroise jusque sur la scène de l'opéra classique. Le rythme ostinato est l'une des rares occasions où Kodály aura appliqué des éléments de jazz. La mélodie de la section più mosso peut être mise en rapport avec certaines des mélodies grotesques de Bartók.
Les courtes pièces par Weiner et Farkas reflètent un autre aspect de la tradition folklorique : elles peuvent être vues comme l'accomplissement indiscutablement novateur de Kodály. Ni Weiner ni Farkas n'étaient liés si intensément au folklore hongrois que Kodály, et la différence est également claire et nette dans leur musique inspirée par le folklore.

Leó Weiner, ayant étudié la composition à l'Académie de Musique de Budapest, est devenu un ardent disciple du style brahmsien. Quatre périodes peuvent se dégager dans sa carrière : l'avant-guerre (1905-1913), une phase néoclassique (1918-1924), une troisième période pendant laquelle il se réfère à la musique folklorique hongroise (1931-1951), et ses dernières années (1952-1960). Chaque pièce sélectionnée pour cet enregistrement est tirée de la troisième période. Duda-nóta (Chant pour corne- muse) fait partie d'une série de pièces pour piano de 1937 intitulée Magyar parasztdalok (Chansons paysannes hongroises, op. 22). Sa mélodie est un chant hongrois folklorique (Mindenféle szeretőm volt – J'ai eu bien des amants différents) recueillie par László Lajtha dans le comté de Borsod en 1929. Dans son rapport à la musique folklorique hongroise, il est clair que Weiner se différencie de Kodály. Bien qu'intrigant et exotique, ce répertoire restait pour Weiner un terrain étranger. Il n'uti- lisa pas non plus de matériau folklorique dans son travail. Il s'inspirait d'autres genres de musique populaire, comme ceux joués par les groupes de Tziganes sédentarisés ; les Három magyar népi tánc (Trois danses folkloriques hongroises) en sont l'exemple. La pièce a été initialement écrite pour orchestre sous le titre I. Divertimento (op. 20) au début des années 30, les cinq mouvements d'origine étant réduits à trois dans une version pour piano. La Rókatánc (Danse du renard) est une danse rapide des cérémonies de mariage tziganes traditionnelles, dansées uniquement par les hommes. Le second mouvement est Marosszéki keringős (Ronde de Marosszék), qui représente la mélodie hongroise selon les modèles de phrases classiques que l'on retrouve dans les œuvres de Mozart et Haydn. Le dernier mouvement est Csűrdöngölő (Danse de la grange), une danse transylvanienne exécutée par un ou parfois deux danseurs hommes, avec des pliés, des sauts et du piétinement.

Ferenc Farkas n'a pas été influencé que par la musique folklorique hongroise et la tradition Bartók/ Kodály. En 1929-1930 il passe du temps à Rome, étudiant la composition avec Ottorino Respighi. Les danses hongroises du début du 17e siècle sont de courtes danses tirées de tablatures manuscrites, que Farkas tisse de formes ternaires. Les harmoniques et la polyphonie rappellent la période baroque. Régi nóta – régi tánc (Chanson ancienne – danse ancienne), publié en 1967, consiste en mouvements intitulés Nem nyughatom (Je n'arrive pas à me reposer) et Kis verbunk (Petite danse verbunkos). Elles sont principalement à vocation éducative.

Viktória Ozsvárt

Institut de Musicologie RCH (Budapest)

I wanted to tell you the story of these men and women, in the Magyar country, in a time when life was led to the rhythm of song and dance. Today, these men and women are no more, but the moments we thought were lost for ever still live on in a few restored recordings, meticulously catalogued at the Budapest Institute of Musicology, like history winking at us from afar.
During the Dohnanyi’s day (an international musical event organized on the West bank of the Danube), filled with emotion, I came upon films and documents, pictures testifying to the fierce energy spent by Bartók and Kodály, committed body and soul to save the oral traditions of a region, with the help of men and women who so generously bequeathed a priceless musicological treasure.
We feel close to these couples, to these groups of dancers performing just a few steps, bursting with laughter and joie de vivre.
This unique music, rooted in history and rooted in the earth, required a unique piano. I came upon it in Bourgogne, hidden in greenery and far away from the unrest of the city, on an August afternoon. An exceptional design, monumental bass notes, an array of orchestral colours, its keys giving in softly, parallel strings, incredible craftsmanship and a signature: Stephen Paulello. Crafted entirely, this jewel of a piano is the work of art of a passionate man who adjusted and combined, researched acoustics, wood essences, steel commands and sound innovations. Claire and Stephen, totally committed to their art, tell us passionately about the creation of this beautiful piano, the Opus 102, as they share their latest research in instrument craftsmanship. But the most precious jewels need their made-to-measure box - and sure enough, Claire and Stephen themselves conceived and built an auditorium fit for their Opus 102.
With this recording, I mean to share the story of men and women, who humbly and generously opened up their hearts, history and culture.
Thank you to Stephen, Claire and Gérard, who contributed to this wonderful adventure.

I never meant to do anything else than good bread, which is the symbol of all healthy food, and I think the first objective of music is to deliver this healthy food to those who need it.
Kodály 

This recording focuses on Hungarian or “Magyar” dance, which cover a wide scale of musical styles. While the music played by urbanized Gypsy musicians in the 18th–19th centuries had been taken to be the original Hungarian dance music, and as such adapted for Western classical compositions, such as Franz Liszt’s Rhapsodies, the genuine folklore nature of the material conveyed by peasants came into the limelight in the early decades of the 20th century and began to change the way classical composers interpreted the “Magyar” category.
Various examples of Magyar dances have been selected, from the œuvre of Zoltán Kodály (1882- 1967), Leó Weiner (1885-1960) and Ferenc Farkas (1905-2000) – three Hungarian composers whose work spreads over various musical styles.
Let us first define Hungarian dance, or at least what it meant to Kodály, Weiner and Farkas. Kodály, along with Béla Bartók (1881-1945), had been seminal in organizing the movement to collect Hungarian folk music in the first decade of the 20th century. As Kodály recalled his memoirs in 1955 : The vision of an educated Hungary, reborn from the people, rose before us. We [Bartók and Kodály] decided to devote our lives to its realization. This movement assigned a path not only for Hungarian musicology, but for Hungarian composition, too. Bartók and Kodály, as the prominent musicologist and the former Kodály student Bence Szabolcsi put it, regarded Hungarian folk music as classical art. So it is unsurprising that the outcome of the collection movement went beyond influencing the discourses in Hungarian musicology, to refresh the composing style of their contemporaries. Bartók and Kodály as “masters” spawned a tradition that grew to be an assumption for subsequent generations.
Even so, the presence of folkloric inspiration in classical compositions is far from evident or easily defined. The use of melodic quotations or thematic materials may convey complex meaning or layered associations – unfolding all these is indispensable in seeking the historical context of each piece. The radical political upheavals of the mid-20th century – the consequences of the Treaty of Trianon, the rise of Nazism in the 1930s and of socialist realist ideology in the 1950s – brought marked changes in the meaning attached to Hungarian folk music and to the classical works that used its material. For the way in which a composer borrows folk motifs reveals more than technical skill and becomes understandable as an artistic statement. Many other Hungarian composers followed Kodály in seeking out folklore material in the field, among them László Lajtha (1892–1963) and Pál Járdányi (1920– 1966) Leó Weiner himself, however, never worked as a folk music collector, being introduced to the tradition by Lajtha, while Ferenc Farkas took part in collecting only for a short time in 1934, although it sufficed to reveal to him this new, unfamiliar musical world.

Zoltán Kodály was still a toddler when his father – a railway official – and his family relocated to Galánta, a small countryside village in northern Hungary (now Slovakia). They remained there from 1885 and 1892, during which period Kodály became acquainted with folk melody for the first time. These early memories are reflected in his famous Dances of Galánta, composed in 1933. In 1925 he gave a lecture entitled “Old Hungarian Dances”, focusing on the so-called verbunkos style of music popular in Galánta and played by many of the local bands. Some of these pieces had been published earlier in Vienna, and Kodály used the publication when working on the Dances of Galánta. Still, the work was commissioned for the representative 80th anniversary of the Budapest Philharmonic Society, and it happened to be the first distinct orchestral work in the œuvre of the 50-year-old com- poser. Structurally, the Dances of Galánta is a symphonic poem in rondo form, notable also for the unusual length of its closure.
Kodály had earlier written another dance suite in rondo form, his Dances of Marosszék, which exists in two versions, one for piano and one for symphony orchestra. Kodály finished orchestrating it in 1929, but by then the piano version had been premiered in 1927 by Lajos Kentner in Budapest. Indeed Bartók also played the Dances of Marosszék several times from 1930 onward. This idea of using folk music in the classical form of the rondo had occupied Kodály for many years.
The Dances of Marosszék contains three episodes and a coda, for which Kodály used folk music he had collected himself in Transylvania. And therein lies the main difference between the Dances of Galánta and the Dances of Marosszék. While the former uses folk-style dances, the latter takes real folklore material, and is described by Kodály as a “picture of fairyland”, referring to these folklore roots and to the first part of a Transylvanian trilogy, the 1922 Fairy Garden by the famed Hungarian poet Zsigmond Móricz (1879–1942) – another who strove to document the reality of Hungarian pea- sant life..
The other two Kodály pieces on the CD are drawn from an earlier era and show broader sources of inspiration than the two dance suites. The Valsette of November 1907 became drawn in 1909 into the original version of Zongoramuzsika (Music for Piano). In melodic structure, the minor third is its prime interval, and its tender colours may suggest the music of Claude Debussy, with which Kodály became acquainted in those years. The structure of Zongoramuzsika can be compared to another piano cycle, Bartók’s Fourteen Bagatelles, which had been finished a year earlier, in 1908.
Ballet Music was originally part of Kodály’s Háry János (premiered in Budapest in 1926), and even early critics were referring to it as the Sárkánytánc (Dragon Dance). Háry’s legendary character and fabled adventures with intemperate fantasy act as a symbol of the whole peasant life and tradition, with its flamboyant colours. This Singspiel is Kodály’s first attempt to bring Hungarian folk music onto the classical opera stage, and a strong influence of West European music and eclecticism may explain that the Dragon Dance was omitted from the final version of Háry. The ostinato rhythm marks one of the rare occasions when Kodály applied elements of jazz music. The melody of the section più mosso can be related to some of Bartók’s grotesque melodies.
The small pieces by Weiner and Farkas reflect another aspect of the folklore tradition: they can be seen as Kodály’s unquestionably pioneering achievement. Neither Weiner nor Farkas was tied so deeply to Hungarian folklore as Kodály was, and the telling difference is seen and heard in their folk-inspired music as well.
Leó Weiner, having studied composition at the Music Academy of Budapest and graduated in 1906 as a student of Johannes Koessler, became an ardent follower of the Brahmsian style. Four periods can be seen in Weiner’s career: a pre-war period (1905-1913), a neo-Classical phrase (1918-1924), a third period in which he refers most to Hungarian folk music (1931-1951), and his final years (1952-1960). Each piece selected for this recording belongs to the third period. Duda-nóta (Bagpipe Tune) is part of a 1937 series of piano pieces entitled Magyar parasztdalok (Hungarian Peasant Songs, op. 22). Its melody is a Hungarian folk tune (Mindenféle szeretőm volt – Many kinds of lovers I’ve had) collected by László Lajtha in Borsod County in 1929.
In connection between Weiner and Hungarian folk music, it is clear that he did not build on the folklore material in the organic way Kodály had. To Weiner it remained an albeit appealing, exotic territory, but an alien one. Nor did Weiner strive to use original folklore material in his work. He drew also on other kinds of popular music, such as were played by urbanized Gypsy bands.


The Három magyar népi tánc (Three Hungarian Folk Dances) rested on this latter musical style. It was originally written for orchestra under the title I. Divertimento (op. 20) in the early 1930s, the original five movements being reduced to three in a piano version. The Rókatánc (Fox dance) is a quick dance related to traditional Gypsy wedding ceremonies, which are danced only by men. The second move- ment is Marosszéki keringős (Ronde of Marosszék), which represents Hungarian melody according to the classical phrase models familiar from the works of Mozart and Haydn. The last movement is Csűrdöngölő (Barn stomp), a Transylvanian dance performed by one or sometimes two male dancers, with squats, springs and floor-stomping.
Farkas was influenced not only by Hungarian folk music and the Bartók/Kodály tradition. In 1929/1930 he spent some time in Rome, studying composition under Ottorino Respighi. During those months, Farkas became inspired by the culture of the past and had chances to study archaic forms and dances, as well as Italian neo-Classicism. The Early Hungarian Dances of the 17th century are short dances taken from old tablature manuscripts, interlaced by Farkas with ternary forms. The harmonics and polyphony recall the early Baroque period. Régi nóta – régi tánc (Old song – old dance), publi- shed in 1967, consists of movements entitled Nem nyughatom (I can’t rest) and Kis verbunk (Little verbunkos dance). These were composed mainly for educational purposes.

Viktória Ozsvárt
Institut de Musicologie RCH (Budapest)
Translation Clara Brajtman

Née en France d’une mère polonaise et d’un père écrivain, Emmanuelle Moriat a été bercée tout au long de son enfance par les contes et légendes des pays de l’Est. Dès l’âge de 4 ans, elle s’initie à la musique. Titulaire du diplôme de Formation Supérieure de piano à l’unanimité au Conservatoire Royal de Bruxelles dans la classe de J.-C. Vanden Eynden, Emmanuelle Moriat obtient, le diplôme d’accompagnement /direction de chant au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans celle de S.Zapolsky puis le Certificat d’Aptitude. Elle bénéficie des conseils d’A. Queffélec, P. Badura-Skoda, J.-C. Pennetier, A. Ebi, C. Ivaldi...
Souvent récompensée lors de concours nationaux et internationaux, elle se produit régulièrement en France et à l’étranger et participe à de nombreux jurys (concours de Maisons-Laffitte, CNSM de Paris, Ecole Normale...).
Après le succès de son album Escale en Pays Magyar, Emmanuelle Moriat propose un nouvel enregistrement intitulé Danses magyares, qui fait suite à son émouvant séjour musical à Budapest, lors du Dohnanyi’s Day où elle a été conviée pour un concert-lecture.
Born in France to a Polish mother and a writer, Emmanuelle Moriat grew up surrounded all through her childhood by the tales and legends of Eastern Europe. As early as 4 years old, she begins her musical instruction.
A graduate of Conservatoire Royal de Bruxelles with a unanimous Diplôme de Formation Supérieure in the class of J.-C. Vanden Eynden, Emmanuelle Moriat is awarded the diploma for accompaniment/singing direction at Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris that same year in the class of S. Zapolsky, soon followed by the Certificat d’Aptitude.
She receives advice from A. Queffélec, P. Badura-Skoda, J.-C. Pennetier, A. Ebi, C. Ivaldi...
She regularly wins awards at national and international competitions, performs in France and abroad in various festivals, and joins numerous juries (Maisons-Laffitte, Paris CNSM, Ecole Normale...).After the success of her previous album, Escale en Pays Magyar, today she offers a new recording titled Danses magyares, following her inspiring musical stay in Budapest, during the Dohnanyi’s Day where she was invited to perform.

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