Dr. Steven M. Greer, pionnier de longue date en recherches sur le phénomène extraterrestre, divise les différents types de rencontres avec la vie hors planète selon les définitions d’usage :

"rencontre du 1er type" : observation d’un vaisseau dans un rayon de 150 mètres ;

"rencontre du 2ème type" : trace d’atterrissage, effets électromagnétiques et toute autre trace physique laissée par le passage ou relatant la présence d’un de ces objets ;
"rencontre du 3ème type" : observation d'une des formes de vie extra-terrestre en général ;
"rencontre du 4ème type" : un individu (humain) est invité à bord d’un vaisseau ;

"rencontre du 5ème type" : dans cette catégorie, les humains prennent l’initiative dans un effort collectif ou tentent de communiquer avec ces formes de vies ou leurs vaisseaux.

C’est justement cette troisième catégorie que Steven Spielberg utilisa pour son scénario en rassemblant le plus fidèlement possible un certain nombre de témoignages des années 1970.

Steven Spielberg à propos de Rencontre du Troisième Type (1977) et E.T. (1982)

"Cette fois, le défi imposé à John [Williams] venait, au sens littéral du terme, véritablement d’un autre monde. Comment l’humanité devait-elle communiquer avec ce vaisseau spatial fascinant ? John voulait quelque chose qui ressemble à une sorte de signal ou de balise sonore – il avait le sentiment qu’au-delà de cinq notes, cela serait trop proche d’une mélodie. Aussi simple et naturel que paraisse le thème aujourd’hui, cela était tout sauf simple à composer. Nous avons consulté un mathématicien qui nous a avertis qu’il existait au moins 250 000 manières de combiner cinq notes ! Infaillible, John a créé sa combinaison inspirée. Sur la base de ces cinq notes, John a composé un final rempli d’admiration, d’affection et de respect, une bénédiction musicale pour la rencontre transcendante entre êtres humains et extra-terrestres... Avant que John n’enregistre une partition, il visionne le montage final du film afin de s’assurer que sa musique ponctue parfaitement chaque changement de scène et d’ambiance. Lorsqu’il enregistre, l’orchestre est positionné devant un vaste écran montrant le film afin qu’il puisse diriger la musique conformément à l’image. Dans le cas d' E.T., John a demandé que nous le laissions simplement jouer son thème sans essayer de le rapprocher au plus près du film édité. Nous avons éteint le projecteur et John a joué le thème d’E.T., en laissant simplement l’esprit jaillir de son cœur. Cela a si bien fonctionné que nous avons ramené la dernière scène en salle de montage et avons modulé les images conformément à la conduite interprétative de John. Cette musique lui a permis de remporter son quatrième Oscar (le troisième était pour Star Wars), ainsi que mon admiration et ma gratitude éternelles".

The Spielberg Williams's collaboration SK45997 Sony Music.

JOHN WILLIAMS interviewé par Laurent Bouzereau
LB : Steven Spielberg affirme qu’E.T. est la suite de Rencontres du Troisième type. Quelle comparaison feriez-vous entre l’expérience musicale que vous avez vécue avec E.T. et la musique que vous avez composée pour Rencontres du troisième type ?
JW : Steven Spielberg a réalisé Rencontres du Troisième type quatre années avant E.T., et au sens le plus large du terme, ces deux films présentent des thèmes similaires, et je pense que ce qui a favorisé leur succès est le fait qu’ils affirment que nous ne sommes pas seuls dans l’univers. Dans le cas de Rencontres du Troisième type, le début du film est beaucoup plus terrifiant car nous ne savons pas qui sont ces êtres, mais il y a un fort sentiment positif, quasi-religieux, selon moi, à la fin lorsque nous reconnaissons brusquement que nous avons des frères et sœurs. C’est pourquoi il y a un soulagement dans la musique. E.T. est également un peu effrayant au début, mais à la minute où nous rencontrons cette petite créature, le film évolue davantage vers une histoire d’amour. Ainsi, comparé à Rencontres du Troisième type, E.T. représente un type de défi musical bien différent.
LB : Dans le cas d’E.T., voire de tous vos films avec Steven Spielberg, à quel moment le laissez-vous écouter vos créations musicales ?
JW : Je travaille à mon piano, et j’appelle souvent Steven pour lui dire : "Viens chez moi, j’aimerais que tu écoutes deux ou trois idées". Ensuite, je les joue pour lui, sans ordre spécifique. Parfois, j’ai un thème favori, parfois non. Mais il est amusant de constater que l’on peut toujours deviner, en regardant simplement le langage corporel des gens, ce qu’ils ressentent pendant l’écoute.

E.T. l'Extra-terrestre chez MCAD-11494

Extrait d’un entretien radiophonique avec E-F. Lühl (2015) :

Q : Après avoir déjà enregistré les pièces diverses les plus difficiles de Rachmaninoff, vos propres œuvres, ainsi que de nombreuses autres, quel est votre nouveau défi avec le processus de re-recording (ré-enregistrement)?
EFL : Heureusement, l’étude approfondie de la musique m’a montré que rien ne représente véritablement un défi : c’est juste une question de temps avant que le projet n’arrive à son terme ; pour moi, le terme de "défi" ne fait que rendre l’aventure plus mystérieuse, mais jamais plus difficile. En 2006, j’ai commencé ma collaboration avec M. Williams en adaptant ses musiques pour piano solo et deux pianos, et après environ 70 œuvres et 1 200 pages de musique, j’ai pensé que cela pourrait être une bonne occasion d’enregistrer ma contribution au catalogue de composition déjà extrêmement impressionnant de M. Williams. Bien évidemment, nous avons commencé par Star Wars en 2013, poursuivi avec Harry Potter (dont Williams a réalisé la musique pour les trois premiers films), Jurassic Park, et aujourd’hui, c’est au tour d’E.T., pour un projet encore plus ambitieux. Comme pour le projet de re-recording, j’ai réalisé, qu’en dépit du fait que cela requiert une double quantité de travail – en étudiant seul les deux partitions de piano – le résultat final est beaucoup plus homogène car je sais exactement ce que je veux créer autour des deux claviers. Finalement, j’ai également gagné un temps considérable, car je n’ai pas besoin de répétitions supplémentaires avec mon partenaire afin d’ajuster son travail à la partition orchestrale originale. J’ai déjà fait des tests avec Harry Potter, que nous avons enregistré en 2014 ; les résultats étaient absolument concluants, et j’ai décidé de rester fidèle à ce processus, malgré le double travail considérable. C’est dans ce genre de moment que j’ai véritablement l’impression d’être un pianiste !
Q : Quel est votre secret pour la création d’une telle atmosphère, avec "seulement" deux pianos ?
EFL : Avant tout, bien sûr, je dois travailler sur la transcription elle-même, en adaptant la partition orchestrale pour deux pianos. Lorsque cela est fait, je regarde le film plusieurs fois, d’un œil professionnel – ce qui ne veut pas dire que je n’apprécie pas l’intrigue, mais j’écoute surtout les tempi musicaux et les transcris sur ma partition pour deux pianos afin d’être aussi proche que possible de la partition orchestrale originale et des intentions musicales de Williams. Ensuite, je dois contrôler les erreurs de transcription qui auraient pu se glisser pendant le processus d’adaptation et dans le remix de montage du film en raison d’éventuels changements de script de dernière minute. Après cela, je passe à la phase "opérationnelle", l’étude de la partition elle-même. J’étudie les parties 1 et 2 séparément, et les adapte exactement aux tempi finaux, à l’aide d’un métronome et d’un casque. Cela me permet de me plonger dans le rythme global, ce qui aide à synchroniser les deux parties pour pianos dans le processus de montage. Cela exige beaucoup plus de temps lorsqu’il s’agit de ralentir ou d’accélérer la musique afin qu’elle donne l’impression d’une interprétation " en direct ". J’augmente ou je réduis le rythme étape par étape, jusqu’à atteindre la dynamique finale. Dans le cas de Adventures on Earth, il y a eu 73 changements de tempo qui devaient tous être synchronisés à deux pianos. Dans le même temps, je dois constamment entendre la partie pour l’autre piano manquante dans ma tête, pour l’équilibre général des deux parties, et faire en sorte que la version finale donne l’impression d’un orchestre. Cette tâche était particulièrement complexe pour Rencontres du troisième type, car l’orchestre jouait la pièce de manière "très organique" afin de
créer une impression vivante de dialogue entre humains et E.T. sur scène.
Après cela, nous enregistrons chaque partie séparément de sorte que l’on ait l’impression de deux personnes différentes. Pendant le montage les deux parties sont d’abord montées individuellement , puis superposées et synchronisées sur une piste d’enregistrement finale. Cela nécessite beaucoup de travail, pour que chaque mesure soit ajustée en correspondance parfaite des deux parties pour piano.

Stargate / Independence Day

Même si elle n’a pas duré longtemps, la collaboration entre Roland Emmerich et David Arnold a marqué l’histoire d’Hollywood grâce à trois grands films : Stargate (1994), Independence Day (1996) et Godzilla (1998). Par la suite, l’autodidacte britannique David Arnold a utilisé cette formidable publicité comme base de lancement de ses légendaires musiques 007 (avec Pierce Brosnan dans le rôle de James Bond). Lühl a inclus deux suites de ces deux premiers grands succès, traitant d’un autre "aspect" de la vie extra-terrestre : l’aspect agressif !
Stargate fait référence à l’Egypte ancienne et à Râ, le dieu du soleil, alors qu’Independence Day met en scène une série de combats intenses et de batailles spatiales pour la survie de l’humanité. Alors que la suite de Stargate a été réécrite afin de créer une œuvre de cinq minutes, reprenant les deux principaux thèmes du film, la musique d’Independence Day reprend l’ensemble du générique de fin (les deux partitions ayant été orchestrées par Nicholas Dodd).
A propos de l' opportunité de réaliser la musique d’un film de science-fiction, Arnold déclarait : "Cela n’implique pas la même responsabilité que pour La Liste de Schindler, par exemple. Ce sont des films d’envergure avec beaucoup de personnages différents et mémorables. Il est possible d’écrire de manière thématique pour ces éléments car il y a une marge de manœuvre suffisante – les grands films vous invitent à composer de grands thèmes".
Lorsque le Los Angeles Times demanda si le succès avait changé sa personnalité, Arnold répondit simplement: "Pourquoi cela le devrait-il ? Ce n’est pas comme si l’on connaissait mon visage. Vous êtes dans une salle sombre pendant six mois ; personne ne vous voit ; vous n’avez pas de vie ; vous enregistrez la musique ; lorsque c’est terminé, tout le monde l’oublie. C’est précisément ce qui arrive".

Dr. Steven M. Greer, long-term researcher in the UFO and extraterrestrial field, divides the phenomenon into five distinct categories:
Close Encounter of the First Kind is a sighting of an extraterrestrial spacecraft within 500 feet.
A Close Encounter of the Second Kind is a landing trace or an electromagnetic trace - some sort of physical trace that is left by one of these objects.
A Close Encounter of the Third Kind, as everyone knows from Stephen Spielberg’s famous movie, is the sighting of one of the humanoids or life forms, usually in association with a spacecraft, but not always.
A Close Encounter of the Fourth Kind is when someone is actually taken on board a craft.
A Close Encounter of the Fifth Kind, then, is the first category that is not passive. This is a category where humans take the initiative and in a cooperative spirit, attempt to interact with, or have an exchange with, these life forms, their space craft, the occupants on board.
As Dr. Greer mentioned it before, it is exactly this Third Category which inspired Steven Spielberg for his motion picture in which he depicted as faithfully as possible a collection of recounted anecdotes which allegedly occurred in the United-States during the 1970s.

Steven Spielberg on Close Encounters of the Third Kind (1977) and E.T. (1982)
“The challenge posed to John [Williams] this time was quite literally from another world. How should mankind communicate with this mesmerizing space ship? John wanted something that was a kind of signal or musical beacon – he felt anything longer than five notes was too close to a melody. As simple and natural as the theme now seems, it was anything but simple to compose. We consulted a mathematician who warned us that there are at least 250,000 ways to combine five notes! Undaunted, John created his inspired combination. Out of these five notes, John went on to compose a finale filled with awe, affection and reverence, a musical blessing for the transcendent encounter between humans and extraterrestrials...Before John records a score, he sees a final cut of the movie to make sure his music will perfectly punctuate every scene change and mood. When he records, the orchestra sits in front of a large screen showing the film to that he can conduct the music to the picture. In the case of E.T., John asked we simply let him perform his theme without trying to measure it closely with the edited film. We shut off the projector and John performed the theme for E.T., just letting the spirit come from his heart. It worked so well that we took the last scene back to the editing room and conformed out pictures to John’s interpretative conducting. This score won him his fourth Academy Award (the third was for Star Wars), and my continued admiration and gratitude.“
The Spielberg Williams's collaboration SK45997 Sony Music.

JOHN WILLIAMS interviewed by Laurent Bouzereau
LB : Steven Spielberg refers to E.T. as the sequel to Close Encounters of the Third Kind. How would you compare the musical experience you had on E.T. to the score you composed for Close Encounters?
JW : Steven Spielberg made Close Encounters about four years before E.T. and in the broadest sense, they have similar themes and I think that what makes them both successful is the fact that they affirm the fact we are not alone in the universe. In the case of Close Encounters, the beginning of the film is much more terrifying because we don’t know who these beings are, but there’s a great kind of uplifting feeling of almost religiosity, I think, at the end when we suddenly recognize that we have brothers and sisters. And so, there’s a relief in the music. E.T. is also a bit scary in the beginning, but the minute we meet this little creature, the film becomes much more of a love story. That makes for a very different kind of musical challenge in E.T. as compared to Close Encounters.
LB : In the case of E.T., of even all your movies with Steven Spielberg, at what point do you let him listen to your musical ideas?
JW : I work at my piano, and I will often call up Steven and say: “Come over to my bungalow, I want you to listen to two or three ideas.” And I’ll play them for him in no particular order. Sometimes, I have a favorite, sometimes I don’t, but it’sfunny how you can always tell from people, from a glance, from their body language, how they fell about what they’re hearing.
E.T. the Extraterrestrial - MCAD-11494

Extract from a radio interview with E-F. Lühl (2015):

Q : After having already recorded the most difficult miscellaneous pieces by Rachmaninoff, your own works and many others, what is your new challenge with the re-recording process ?
EFL : Thankfully, having studied music thoroughly showed me that nothing really represents a challenge : it is just a matter of time until the project comes to an end; to me, so-called “challenges” only make the adventure more intriguing, but never more difficult. Since 2006, I started this collaboration with Mr. Williams by arranging his best scores for piano solo and two pianos, and after about 70 pieces and over 1,200 pages of music, I thought this might be a good opportunity to start recording my contribution to Mr. Williams’ already very impressive composition catalogue. Obviously, we started with Star Wars in 2013, continued with Harry Potter (the three first films scored by Williams), Jurassic Park, and now, well, it’s E.T.’s turn for an even more ambitious project. As for the re-recording project, I realized that, despite the fact that it requires the double amount of work – by studying both piano parts alone –, the final result is much more homogenous because I know exactly what I want to create around the two keyboards. I already made tests with Harry Potter, which we recorded in 2014 ; the results were absolutely stunning and we decided to stick to this process despite the huge double-shift I have to perform by studying both piano parts. This is where I really have the impression to be a pianist !
Q: What is your secret recipe for creating such an atmosphere with “only” two pianos?
EFL: First of course, I must work on the transcription itself by adapting the orchestral score for two pianos. Once this is done, I watch the movie a couple of times as a professional – meaning not necessarily enjoying the thickening plot, but listening to the musical tempi and write them down on my two-piano score to get as close as possible to the original orchestral part and Williams’ musical intentions. Then, I need to check on the transcription errors which may have slipped in during the adaptation process as well as the editing remix in the film due to last-minute changes of the script. After this, I get to the operating phase, the study of the score itself as a pianist. I study part 1 and 2 separately and adapt them both exactly to the final tempi by using a metronome with headphones. This enables me to plug into e global beat which will help synchronize the two piano parts in the editing process. It requires much more time when it comes to slowing down or accelerating the music in order to make it sound like a “live” interpretation. I increase or lower the beat step by step and bar by bar until I’ve reached the final dynamics. In the case of Adventures on Earth, I had to synchronize 73 tempo variations due to the very free performance style of the ten-minute piece. In the meantime, I constantly need to hear the other piano’s missing part inside my head for the general balance of both parts and make the final version sound like an orchestra. This task was particularly challenging for Close Encounters, since the orchestra performed the piece very “organically” to create a live impression of the dialogue between humans and E.T. on stage.
Following this, we record each part alone and separately on different pianos to make it sound like two different persons. Think of it like acting in front of a blue or green screen instead of the real decorum: the actor knows precisely where he is and what’s behind him for the film during his acting performance, but there is nothing there! If the recording is too long, we must photograph the microphone’s exact positions in order to put them back where they were when we resume our recording session.
During the editing process, both parts are first cut separately, then superimposed and synchronized for a final recording track. This requires a lot of work, since even with the metronome’s help, it is impossible to perform that accurately. Therefore, every single bar needs to be adjusted for a perfect match of the two piano parts.
As an addendum to the E.T. suite and Close Encounters, Lühl felt the need to add the (broken) mirror image of this serene and almost spiritual impression when listening to Williams’ music while depicting peaceful extraterrestrial life. The Roland Emmerich/David Arnold collaboration didn’t last long, but it made history in Hollywood through three major motion pictures: Stargate (1994), Independence Day (1996) and Godzilla (1998). Afterwards, British autodidact David Arnold used this formidable publicity as a launching pad for his legendary 007 scores (featuring Pierce Brosnan as James Bond). Lühl included two suites from his two first great successes dealing with another “kind” of extraterrestrial life : the aggressive one!
Stargate refers to ancient Egypt and the Sun-God Râ, whereas Independence Day involves a series of intense fights and space battles for the survival of Mankind. Whereas the Stargate suite has been rewritten to create a five-minute piece, quoting the two main themes from the film, the music from Independence Day quotes the complete end credits (both scores were orchestrated by Nicholas Dodd).
About his opportunity to score a science-fiction movie, Arnold stated : “You don’t have the same responsibility to it as you would for Schindler’s List, for instance. They’re films with very broad shoulders with a lot of different characters which stick out and are fairly memorable. You can write thematically for these things because there’s room to play in – big movies inviting you to compose big themes.”
When the Los Angeles Times inquired if success had changed his personality, Arnold simply replied : “Why should I ? It’s not as if anyone knows my face. You’re in a dark room for six months ; no one sees you ; you haven’t got a life ; you record the music ; once you’ve done it, everyone forgets about it. That’s what happens.”

Lühl-Dolgorukiy travaille en collaboration avec les éditions phonographiques Polymnie pour l’intégrale de l’enregistrement de ses œuvres. Sont déjà disponibles ses quatre premiers Quatuors à cordes (POL 480 243 et POL 480 364), le Requiem Vauban (POL 790 344), sa cinquième Symphonie sous sa direction (POL 990 361) et de nombreux CD Rachmaninoff, dont le deuxième Concerto pour piano op. 18 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini dans une réduction pour deux pianos de l’auteur. Notons aussi un travail considérable avec l'édition des oeuvres de John Williams Star Wars, (POL 151 686) Harry Potter, (POL 105 109) Jurassic Park, (POL 108 115).....d’autres albums sont en préparation.

Lühl's recordings are available at the music label Polymnie, for which he already recorded several works of his own, conducting an orchestra for his Fifth Symphony (POL 990 361), or playing the piano, and more recently a CD of piano pieces by S. Rachmaninoff and the Rhapsody on a theme by Paganini as well as the Second piano concerto op. 18 (POL 150 865), also several CD by John Willams, Star Wars, (POL 151 686) Harry Potter, (POL 105 109) Jurassic Park, (POL 108 115).. Lühl is planning to record his entire work (about 50 CDs).

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