Brahms
Danses hongroises
Variations sur un thème de Schumann, op. 23

C’est à l’âge de quinze ans que Brahms entre en contact avec la musique hongroise. En 1848, la révolution en Hongrie provoque à Hambourg un afflux de réfugiés qui cherchent à embarquer pour le Nouveau monde. Parmi eux, un violoniste hongrois de grand talent qui a étudié à Vienne, Eduard Remenyi et qui, grâce à sa virtuosité extraordinaire, devient célèbre à Hambourg, où l’on va lui proposer Brahms comme accompagnateur.
Les deux jeunes gens fraternisent et se produisent dans la ville et ses environs dans un programme de danses populaires hongroises grâce auquel ils remportent un grand succès. Remenyi part pour l’Amérique mais en revient rapidement pour se fixer à Hambourg en 1853. En avril de cette année, les deux compères partent en tournée (à pied!) dans le nord de l'Allemagne ; au programme de leurs concerts, une sonate de Beethoven, un concerto de Vieuxtemps, des danses et mélodies hongroises dont Brahms improvisait certainement les accompagnements.
En mai, ils vont à Hanovre sonner à la porte d’un autre violoniste hongrois, condisciple de Remenyi à Vienne, Joseph Joachim. Celui- ci, déjà très célèbre à l’époque, allait devenir l’ami très cher de Brahms. C’est au cours d’un voyage que feront Joachim et Brahms à Budapest en novembre 1867 que ce dernier aura accès à des publications de musique populaire hongroise.
Dès cette période, Brahms arrange ces mélodies pour piano solo et les joue en public.
Clara Schumann en joue elle-même dans ses concerts, et Brahms les transcrit pour piano à quatre mains. Le 30 octobre 1868, Clara Schumann et Johannes Brahms donnent l’intégrale des danses hongroises au cours d’un concert privé.
En réalité, la véritable musique folklorique hongroise est celle qui a été révélée par les travaux musicologiques de Bartok et Kodaly au début du XXème siècle; la musique dont il est ici question est la musique tzigane, importée d’Orient (l’anglais gypsy vient du mot («égyptien»), interprétée par des orchestres de musiciens itinérants. Elle utilise des rythmes, des intervalles, des modes et des formules caractéristiques. Constitués de deux violons, d’une contrebasse et d’un cymbalum auxquels s’adjoint parfois une clarinette, ces orchestres, souvent employés par l’armée, jouent le Verbunkos (de l’allemand Werbung), une danse destinée à attirer de nouvelles recrues, qui évoluera au XIXème siècle vers la csardas.
Cette danse se caractérise par une introduction lente, ou lassu, suivie d’une section rapide ou friska. S’y côtoient des passages très expressifs et des accélérations, des changements brusques de tempo, des trilles, des trémolos, des syncopes, que les orchestres tziganes exécutent avec la plus grande liberté, et où entre une grande part d’improvisation.

Cette musique a marqué bon nombre de compositeurs dont Haydn, Beethoven, Schubert et Lizst ; chez Brahms, qui en a été nourri depuis l’adolescence, son influence est perceptible dans les Zigeunerlieder, les finales du Quatuor en Sol Mineur et du Concerto pour Violon, les Variations sur une Mélodie hongroise et les Danses hongroises.
Les Danses hongroises furent publiées sans numéro d’opus, c’est dire que Brahms ne les considérait pas comme des créations originales, mais comme des arrangements pour le piano à quatre mains de mélodies existantes. Trois de ces danses sont entièrement dues à Brahms : les danses 11,14 et 16.
Les 21 danses sont réparties en quatre cahiers, de respectivement 5, 5, 6 et 5 danses. Chaque cahier forme un tout : l’enchaînement des tonalités, l’alternance de danses relativement lentes ou rapides, la conclusion de chacun d’entre eux par une danse particulièrement brillante, donnent à penser qu’ils sont destinés à être joués dans leur intégralité. On peut également remarquer l’empreinte d’une danse sur la suivante, comme par exemple, la danse 13 qui reprend le rythme de la 12 mais dans un tempo et un caractère complètement différents, ou la danse 15 dont l’introduction est la conclusion transposée de la 14.

On ne saurait mieux décrire l’art avec lequel Brahms a animé, enrichi, magnifié ces mélodies tziganes que dans la lettre quelui adresse une de ses amies, Elisabeth Von Herzogenberg (23 Juillet 1880) : « ... Ce mélange de tourbillons et de trilles, ces cliquetis, ces sifflements, ce fracas de gargouillis, tout est reproduit de telle manière que le piano cesse d’être un piano, et que l’on est transporté au milieu des violoneux. Quelle merveilleuse sélection vous en avez faite cette fois, et combien plus vous rendez que vous n’avez pris ! Par exemple, il est impossible d’imaginer – à moins que je ne me trompe - qu’une mélodie comme celle de la danse en mi mineur, numéro 20, ait pu être traduite d’une si parfaite manière, particulièrement la seconde partie, si ce n’est par vous. Votre touche est le coup de baguette magique qui donne vie et liberté à tant de ces mélodies. Ce qui m’impressionne le plus dans votre performance, cependant, est que vous êtes capable de transformer en un tout artistique ces éléments de beauté plus ou moins cachés, et de les élever au plus haut niveau, sans qu’ils aient perdu de leur sauvagerie primitive et de leur vigueur. Ce qui était à l’origine du bruit est façonné en un beau fortissimo, sans jamais dégénérer non plus en un fortissimo poli. Les différentes combinaisons rythmiques enfin, qui semblent vous venir avec tant d’à-propos, vont parfaitement ici, et sont étonnamment efficaces comme, par exemple, les délicieuses basses dans la tumultueuse danse numéro 15. Celle-ci serait ma préférée, s’il n’y avait pas les numéros 20, 18, 19, et la courte, douce numéro 14 ! Si je devais dire tout ce qui est possible à propos de ces danses, je devrais citer passage après passage, jusqu’à ce que j’aie tout copié... »

Un autre compositeur a mesuré toute l’importance qu’il faut accorder à la musique folklorique ; c’est Robert Schumann, qui écrit dans ses "Règles de conduite du Musicien":
« Ecoute bien tous les chants populaires ; c’est une mine inépuisable des plus belles mélodies ... »
C’est aussi ce compositeur qui, souffrant d’hallucinations auditives, au soir du 17 Février 1854, entend le fantôme de Schubert ou de Mendelssohn lui dicter un thème. Celui-ci avait été utilisé dans plusieurs de ses œuvres auparavant : le mouvement lent du concerto pour violon, le deuxième quatuor à cordes, son album de lieder pour la jeunesse. Schumann écrit alors cinq variations sur ce thème, connues comme Geistervariationen, ou Variations des Esprits, avant d’aller se jeter dans le Rhin.

Brahms va également utiliser ce thème pour écrire une série de variations ; l’œuvre est un hommage au maître et ami et est dédiée à Julie Schumann, la troisième fille du compositeur. Brahms décrit le thème comme une « pensive, doucement murmurée parole d’adieu ».
La première variation reprend le thème, délicatement enveloppé d’arabesques de doubles croches. La seconde, plus rythmique, est plus agitée ; la troisième, typiquement brahmsienne par la superposition de rythmes binaires et ternaires, est plus mouvementée encore tandis que la quatrième, avec son canon qui émerge de sourds grondements à la basse, est extrêmement sombre. De la lumière revient avec la variation cinq, d’une douceur extraordinaire. La tonalité initiale réapparaît avec la sixième variation, au caractère beaucoup plus affirmé que la septième, qui est un capricieux dialogue entre l’aigu et la basse. La huitième, au caractère plus haletant, laisse la place à l’avant-dernière, aux sauvages débordements de triples croches. La paix revient avec la dixième variation, sur un rythme de marche funèbre, sur lequel va réapparaître le thème initial en un dernier adieu. Une des plus belles pages du compositeur.

Laurence Karsenti

Le Duo Benzakoun
Rares sont les duettistes qui se vouent à leur art avec autant de talent, de passion et de bonheur.
Que le Duo Benzakoun collectionne de 1988 à 1991 les prix internationaux en Italie ou aux Etats Unis, qu’il se produise en concert en duo (USA, récemment le Kennedy Center de Washington ou le Centre Culturel de Chicago, en Autriche, Angleterre, Italie, Israël, Chypre, Canada, Mexique, Madagascar, Norvège..., en France - salle Cortot, Musique en Sorbonne, la Grange de Nohant, des tournées Région Centre...), en concerto avec l’orchestre de Tours-Région-Centre dir. J.Y. Ossonce dans le concerto de Poulenc, en spectacle musical espagnol Evocacion avec la soprano Corinne Sertillanges, en concert théâtral intitulé avec humour : Quand Mozart est là... ou encore dans le Carnaval des Animaux avec la compagnie Clin d’oeil, chacune de ses apparitions est un moment inoubliable de musique. Le duo tourne également dans différentes Scènes Nationales depuis 2009 avec un programme entièrement consacré à Schubert. Le public et la critique ne s’y trompent pas : « ... les deux pianistes s’affichent en duettistes parfaits, leur qualité principale étant la réussite la plus lisible possible des équilibres sonores de l’écriture et des émotions qui en émergent » (Ouest-France - 10/01).

Déjà vingt ans de carrière internationale et l’enthousiasme de ces deux «Artist Diploma» de l’Académie Rubin de Jerusalem, formés auprès du Duo Eden-Tamir (1986), ne tarit pas, bien au contraire !
La production discographique du Duo Benzakoun, largement diffusée sur France Musique, France Inter, en témoigne. Débutée en 1994 avec l’oeuvre pour 2 pianos de Brahms, elle se poursuit en 1999 de Ballets Russes chez Mandala dist. Harmonia Mundi, en 2001 d’un C.D. Ravel - Oeuvres pour 2 pianos chez INTEGRAL classic (8 de la revue Répertoire), en 2003 d’un C.D. Poulenc à deux Pianos salué par une presse unanime: Recommandé par les revues Classica et Répertoire et Coup de coeur de Piano- Magazine. Un CD consacré à Rachmaninov est paru en 2005, suivi en avril 2008 d’un disque Debussy, salué par la critique.
www.duobenzakoun.com

Brahms’s first contact with Hungarian music occurred when he was fifteen. In 1848, the Hungarian revolution led to an influx of refugees that came to Hamburg, seeking embarkation for the new world. Among them was Eduard Remenyi, a highly talented violinist who had studied in Vienna, and whose extraordinary virtuosity allowed him to gain fame in Hamburg; this is where Brahms would soon be suggested to him as his accompanist. The two young men formed a friendship and performed in the city and its surroundings, playing a program of Hungarian popular dances that gave them great success. Remenyi departed for America, but soon came back to settle in Hamburg in 1853. In April of the same year, the two fellows set out on a tour in Northern Germany (by foot!); their concert program featured, among others, a sonata by Beethoven, a concerto by Vieuxtemps as well as Hungarian dances and melodies, the accompaniments of which were certainly improvised by Brahms.
In May 1853, they went to Hanover to knock on the door of another Hungarian violinist, Joseph Joachim, who had been Remenyi’s fellow student in Vienna. Joachim, who was already famous at that time, was to become Brahms’s very dear friend. It is during a journey undertaken in November 1867 by Joachim and Brahms that the latter got access to publications of Hungarian popular music.
During this period, Brahms started to arrange those melodies for piano solo, and performed them in public; Clara Schumann herself would play them in her concerts. Then, Brahms transcribed his arrangements for piano four-hands. On October 30th 1868, Clara Schumann and Johannes Brahms played the complete series of Hungarian dances during a private concert. The truth is that the real Hungarian folk music is the one which was revealed by the musicological works of Bartok and Kodaly, in the early 20th century. What is developed here is gypsy music: the one imported from the East («Gypsy» deriving from the word «Egyptian»), using specific rhythms, intervals, modes and phrases, performed by traveling musicians orchestras. Composed of two violins, one bass and one cymbal, and sometimes one additional clarinet, these orchestras -which were often hired by the army, would play the Verbunkos (from the German Werbung), a dance meant to attract new recruits and which evolved during the 19th century towards the Csardas.
This Verbunkos dance is characterized by a slow introduction, or lassu, followed by a rapid section, or friska. It unfolds very expressive moments along with faster rhythms, sudden tempo changes, trills, tremolos and suspensions; all these were performed by gypsy orchestras with the greatest freedom, and with a great part of improvisation.
This music has struck many composers, including Haydn, Beethoven, Schubert and Lizst; in the works of Brahms, who has been inspired by it since his adolescence, this gypsy influence can be perceived in the Zigeunerlider, in the finales of the Quatuor in G Minor, in the Violin Concerto, in the Variations on a Hungarian Song and in the Hungarian Dances.

The Hungarian Dances were published without any opus number, which indicates that Brahms did not consider them as original creations, but as the arrangements of already existing melodies for piano four-hands. Three of these dances were entirely composed by Brahms: the dances No.11, No.14 and No.16.
The 21 dances are divided into four books, featuring respectively 5, 5, 6 and 5 dances. Each book is composed as a whole: the enchainment of tonalities, the alternation of relatively slow or rapid dances, the conclusion of each book with a particularly brilliant dance, all these features suggest that each book is meant to be played in its entirety. One can also notice the impression left by one dance on the next: for instance when the Dance No.13 uses the same rhythm as that of the previous dance, but with completely different tempo and character, or in the Dance No.15 where the introduction is actually the transposed conclusion of the Dance No. 14.
There is no better description of how Brahms’s art animated, enriched and magnified those gypsy melodies than in the letter sent by one of his friend, Elisabeth Von Herzogenberg (January 23rd 1880):
«[...] This medley of twirls and grace-notes, this jingling, whistling, gurgling clatter, is all reproduced in such a way that the piano ceases to be a piano, and one is carried right away into the midst of the fiddlers. What a splendid selection you borrowed from them this time, and how much more you give back than you take! For instance, it is impossible to imagine -though I may be mistaken- that a melody like that E minor. Number 20, could ever have taken on such a perfect form, particularly in the second part, if not by you. Your touch was the magic which gave life and freedom to so many of these melodies. What impresses me most of all in your performance, though, is that you are able, out of these more or less hidden elements of beauty, to make an artistic whole, and raise it to the highest level, without diminishing its primitive wildness and vigour. What was originally just noise is refined into a beautiful fortissimo without ever degenerating into a civilized fortissimo either. The various rhythmical combinations at the end, which seem to have come to you so apropos, would only fit just there, and are amazingly effective -as, for example, the delightful basses in tumultuous Number 15. That one would be my favourite, anyway, if there were not Numbers 20, 19, 18 -oh, and the short, sweet Number 14! If I were to try and tell you all we have to say about these dances, I should have to quote passage after passage, until I had copied out nearly the whole of the ‘Hungarians’[...]».

Another composer did measure the importance of folk music, namely Robert Schumann, who wrote in his “Rules for Young Musicians”: Listen attentively to all folk songs ; these are mines of the most beautiful melodies...
In the evening of February 17th 1854, that same composer, who was suffering from auditory hallucinations, heard the ghost of Schubert or Mendelssohn utter and dictate a musical theme to him. This theme had been used in many of his previous works: in the slow movement of the Concerto for Violin, in the Second String Quartet and in his Lieder Album for the Young. Right after this ghostly vision, Schumann translated that same theme into five variations, known as the Geistervariationen or Ghost Variations, before throwing himself into the Rhine river.
Brahms also used this theme to write a series of variations; this work was a tribute to his master and friend, and was dedicated to Julie Schumann, the composer’s third daughter. Brahms described the theme as a "thoughtful, softly whispered farewell". The first variation takes up the main theme and delicately wraps it up in sixteenth notes arabesques. The second variation is more rhythmical and agitated; the third one, which is typically Brahmsian in its superimposition of binary and ternary rhythms, is even more hectic, while the fourth variation conveys an extremely dark atmosphere, playing a canon that emerges from the muffled rumbles of the bass. Light is brought back by the fifth variation and its extraordinary softness. The initial tonality reappears in the sixth variation, the assertive character of which contrasts with the seventh variation and its whimsical dialogue between sharp and bass voices. The eighth variation displays a more panting character, before giving way to the wild overflow of thirty-second notes that spread out in the second-last variation. Peace comes back with the tenth variation, at the pace of a funeral march, where the initial theme reappears as an ultimate farewell. It is one of the composer’s most beautiful pages.
Laurence Karsenti

It is very rare to encounter artists who fulfil themselves as duettists with so much talent, passion and happiness.
Ever since the beginning of their career, the Duo Benzakoun has been giving outstanding performances, collecting many international competition awards between 1988 and 1991, playing in concerts halls, and producing creative, cross- disciplinary shows.
Their performances in France include the Salle Cortot, Musique en Sorbonne, la Grange de Nohant, as well as several tours in the Region Centre. The Duo Benzakoun’s most recent international tours include England, Norway, Italy, Austria, Israel, Mexico, Madagascar, Canada, Cyprus... They have also performed at the Kennedy Center in Washington D.C., and at the Chicago Cultural Center.Their repertoire embraces works by celebrated composers - Mozart, Schubert, Ravel, Stravinsky, Rachmaninoff, Poulenc’s Concerto for Two Pianos-, but also original creations: a Spanish music piece entitled Evocación, performed with soprano singer Corinne Sertillanges, and a praised theatrical performance based on Saint-Saën’s Carnival of the Animals, performed with the company Clin d’Œil. Audiences and critics are unanimous: “The two pianists appear as perfect duettists; their main quality lies in the sound balance emanating from the writing, and in their capacity to successfully reveal the emotions which transcend the musical work.” (Ouest France)
Both pianists hold a Bachelors of Arts degree from the Jerusalem Rubin Academy (1986), where they received training under the Eden-Tamir Duet.

Enriched by an international experience of over two decades, the Duo Benzakoun now ranks among the best interpreters as regards the repertoires for two pianos, piano four-hands and two pianos with orchestra.
Their discography also testifies to their talent and active commitment. The Duo Benzakoun recorded their first disc, Brahms’s Work for two pianos, in 1994, and they have continued to record several compact discs ever since. In 1999, they thus recorded a program of Russian Music for Piano Duet (produced by Mandala/distributed by Harmonia Mundi). In 2001, INTEGRAL Classic released a recording dedicated to Ravel’s Works for Two Pianos, which was positively welcomed by music critics and highly ranked by Répertoire Magazine. Two years later, INTEGRAL Classic produced their fourth recording, Poulenc for two pianos. The latter was widely acclaimed by the press, commended with a “Recommandé” from Répertoire, and presented as Piano Magazine’s “Coup de Coeur”. Slava, a recording dedicated to Rachmaninov’s pieces for duet and two pianos, was released in 2005, followed in 2008 by a disc dedicated to Debussy, featuring the world’s first recording of “Sirènes”.
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