Sergueï Rachmaninoff
Nocturne n° 1
Nocturne n° 2
Nocturne n° 3
Suite en ré mineur
1er mouvement
2ème mouvement
Minuetto
4ème mouvement
Canon
Prélude en fa Majeur
Fugue en ré mineur
Romance*
Prélude en mi b mineur*
Mélodie*
Gavotte*
Improvisation 1*
Improvisation 2*
Improvisation 3*
Improvisation 4*
Morceau de fantaisie
Fugue en fa Majeur

Arensky
Fugue en ré mineur*

Lühl
Fugue sur le thème d'Arensky LWV 146*

* 1er enregistrement / first recording

"À partir de quand peut-on dire qu’une œuvre est un opus 1 ? " C’est une question qui en tant que compositeur m’a souvent été posée. Il est vrai que la décision d’un artiste de créer son propre catalogue en y posant sa première pierre reste un mystère, et rien en effet, à ma connaissance, n’a été écrit sur ce sujet si subjectif.
À partir de quand donc, et surtout sur quelle base, ai-je décidé d’appeler une œuvre ‘opus 1’ pour démarrer un répertoire qui s’agrandira jusqu’à la fin de ma vie ? Est-ce la toute première œuvre, lorsqu'on parvient à mettre des notes sur du papier de manière à peu près cohérente, un bout de chiffon sur lequel on ne reviendra plus jamais et qui moisira dans les tiroirs des musicologues ? Ou est-ce plutôt l’expérience du jeune âge qui fait qu’on croit avoir acquis suffisamment de ‘métier’ pour avoir conçu une pièce de musique qui soit également jouable pour la postérité, même s’il nous est impossible d’envisager ce ‘métier’ avec la conscience professionnelle d’un adulte ? ou encore est-ce peut-être l’envie de faire comme les grands, de faire des choses abouties, le besoin de se sentir mûr et responsable d’une certaine manière ?
Certains compositeurs revoient entièrement leur œuvre avant de marquer un opus 1 digne de ce nom, d’autres se font aider pour laisser à la postérité une œuvre de qualité malgré le manque de métier patent dû au jeune âge ; d’autres encore ne mettront pas de numéros du tout et laisseront un désordre incommensurable de feuillets d’albums sans date ni référence. La méthode varie en fonction de la personnalité de chacun. Pour ma part, j’ai eu plusieurs opus 1 avant de décider que la transcription de la Première Symphonie de Gustav Mahler pour piano seul à l’âge de onze ans allait constituer le point de départ de ce qui allait suivre. Je suis passé, comme tout le monde, par deux petites feuilles avec des notes à peine esquissées, sans lien apparent avec les autres, puis par une pièce pour piano quelques années plus tard. Une autre vague de prise de conscience est venue et l’opus 1 a encore été repoussé. Ce n’est que des années après, pratiquement à la fin de mes études musicales, que mon catalogue d’œuvres est devenu définitif, mettant un grand nombre de pièces de côté en les détruisant ou en les reprenant, alors que je m’étais juré, petit, de ne jamais reprendre quelque chose. Mais la musique, comme l’art et tout le reste, est en mouvement et je dois admettre que la seule chose qui compte pour une œuvre est sa qualité pour en assurer la pérennité.
La plupart des compositeurs romantiques ont un dénominateur commun : les opus 1 sont souvent de grandes œuvres (une Sonate en quatre mouvements chez Beethoven, un Concerto chez Rachmaninov, une Symphonie chez Stravinsky, et en ce qui me concerne, cette transcription de la Première de Mahler…). Ce doit être un besoin de se prouver quelque chose à soi-même, de commencer par un coup de force directement pour être d’emblée immergé dans les sphères de l’art, même si on ne parvient pas encore à toutes les saisir. L’évolution du style musical personnel n’a pas de rapport avec la qualité de la pièce, due à la maîtrise des outils techniques d’écriture et de maturité musicales. Il ne s’agit pas de faire d’une œuvre tonale de jeunesse une œuvre sérielle, sous prétexte qu’on a évolué et que l’original est mal fait parce qu’il est tonal. Tant qu’elle respecte les critères harmoniques et contrapuntiques, les nécessités de structure et d’architecture, la pièce reste néanmoins de qualité, même si le langage est différent. C’est pour cela que, par exemple, Webern a maintenu comme opus 1 son énorme Passacaille pour orchestre, qui est foncièrement tonale et écrite dans un langage bien différent que son opus 2 quelques mois plus tard. Les retouches que l’on peut y apporter a posteriori sont d’abord d’un ordre technique, puis esthétique. Nous devons apprendre à nous connaître nous-même pour
" trouver la mélodie qui est en nous " m’avait dit Henri Sauguet quand j’étais tout jeune lors de notre unique entretien.
Ainsi, Rachmaninoff avait conçu son opus 1 le Concerto pour piano n°1 de 1891 (qui ne vit sa forme définitive qu’en 1917 après de sérieuses révisions) bien avant la version officielle de ce chiffre. Les quatre pièces pour piano du premier opus 1 datent de 1887, alors que Rachmaninoff avait déjà composé un certain nombre d'oeuvres tout aussi élaborées, complètes et personnelles, sans qu’il s’agisse d’un exercice de style ou d’un devoir.

Les partitions éditées sans autorisation du compositeur ou de l’héritier du temps de l’Union Soviétique sont imprimées sans corrections et totalement dépourvues de nuances, d’indications de variation de tempi et de phrasés. La première édition officielle de certaines pièces aux éditions Sikorski ne m’a pas énormément aidé, car elle n’a fait qu’épurer certaines lignes difficilement lisibles et rajouter des phrasés, des indications de nuances et de progression que le texte suggérait.
Il me fallut donc effectuer un travail passionnant de reconstruction de la partition pour donner une architecture et une organisation temporelle à chaque pièce. Ce que je connaissais du style de Rachmaninov en tant que pianiste – je suis collectionneur d’anciens enregistrements des compositeurs jouant leurs œuvres depuis des années et ai la chance de posséder l’intégrale des enregistrements du maître comme référence pianistique – , du personnage après avoir longuement étudié sa biographie en fouillant dans différentes archives pour trouver des raretés sur sa vie et son œuvre, et ma qualité principale de compositeur, stylistiquement très proche de Rachmaninoff, m’a permis de construire un canevas d’interprétation cohérent – et surtout plausible – autour de chaque pièce.
Curieusement, le jeune Rachmaninoff s’exprime très souvent dans ses pièces autour de la tonalité de ré mineur. Dans ce disque, nous retrouvons cette tonalité récurrente dans la suite et la fugue. Ce serait peut-être dû au hasard, si on ne prenait pas en considération les œuvres orchestrales ; à l’origine, la suite, écrite pour orchestre, les poèmes symphoniques (Symphonie ‘de jeunesse’, et le Prince Rostislav) ainsi que le Scherzo étaient également dans la même tonalité.

Les Trois Nocturnes sont les toutes premières pièces de Rachmaninoff connues et ont été publiées illégalement par Muzgiz en 1949. Elles sont datées n° 1 du 14-21 novembre 1887, n° 2 du 22 au 25 novembre 1887 et n° 3 du 3 décembre au 12 janvier 1888. Dépourvues de nuances, ces pièces n’ont rien en commun avec l’ambiance planante et rêveuse des Nocturnes de Chopin. En effet, il m’a été difficile de m’imaginer la raison pour laquelle Rachmaninoff a nommé ces pièces ainsi, car cette musique n’a rien de ‘nocturne’, bien au contraire. La dernière page du troisième Nocturne a été perdue et les six mesures de fin sont une reprise du début, car il était impossible pour la pièce de se terminer sur le dernier point d’orgue.

La Suite en ré mineur est l’œuvre maîtresse de cette période. Le manuscrit d’une composition pour piano sans numéro d’opus a longtemps été préservé dans les archives du musée Glinka jusqu’en 1964 ; ensuite, l’œuvre a été transférée aux archives d’Alexandre Siloti. L’absence de page de garde indiquant un titre et le nom du compositeur, ainsi que la calligraphie de l’autographe ont rendu aux musicologues la tâche d’attribution particulièrement difficile. La période de création a ensuite été établie autour de ses années d’études au conservatoire. Dans une lettre datant du 6 janvier 1891, Rachmaninoff raconte à N. Skalon : "Depuis deux jours et demi, je n’ai pas arrêté d’écrire. Je viens juste de finir l’orchestration de ma Suite. Tout est bien, sauf qu’après l’avoir jouée au piano, ma main droite m’a terriblement fait mal…". Dans sa lettre du lendemain, il écrit : « Quant à ma Suite pour orchestre, je n’ai pas eu de succès : ils ne vont pas la jouer, car elle est écrite pour un orchestre symphonique qui contient des instruments que nous n’avons pas ici au conservatoire. Donc je vais devoir attendre l’année prochaine quand j’aurai trouvé une occasion pour organiser un concert tout seul, et je la jouerai alors. Je l’ai donnée à Tchaïkovski pour qu’il la regarde : je lui fais confiance implicitement pour tout. » L’histoire de la Suite reste cependant dans le flou. Une chose est certaine : les premières mesures d’ouverture rappellent étrangement le début du Prélude op. 3 n° 2 et surtout le début du Deuxième Concerto.

Les sources placent la date de composition du Canon, petite pièce de maîtrise (1ère pub. illégale par Muzyka en 1983), entre 1889 et 1892. Rachmaninoff a eu une période de grand travail contrapuntique pendant ses années d’apprentissage, pendant lesquelles il n’hésita pas à exploiter les acquis des cours de Taneïev et Arensky.

Le Prélude en fa majeur (20.7.1891) est la seule pièce à avoir été reprise par son auteur. Rachmaninoff a retravaillé cette pièce dans son opus 2 (Deux Pièces pour violoncelle et piano – 1892) et l’a également intitulé Prélude.

La pièce la plus conséquente est la Fugue en ré mineur, éditée sans l’autorisation du compositeur en 1940 par Muzgiz, à Moscou. La première chose qui m’interpella en la déchiffrant fut la largeur incroyable des mains pour lesquelles ce morceau avait été composé ; ce sont des mains d’adulte, et bel et bien celles d’un adulte pianistiquement très averti, demandant une grande souplesse digitale pour arriver à prendre les accords très larges sans être tendu du bras ! Indépendamment du style du jeune artiste, déjà bien différent de celui de son camarade de promotion Alexandre Scriabine, qui, âgé d’environ un an de plus, composait également ses premières pièces, et de la maturité de composition de l’œuvre, sa qualité de mélodiste, qu’il gardera toute sa vie, est déjà apparente. La pièce a été éditée sous l’Union Soviétique sous le nom de Pièce en ré mineur. En fait, l’esquisse qui fut utilisée pour cette édition n’était pas complète et contenait deux suggestions de modifications, dont deux mesures qui ont été barrées dans le manuscrit, à certains endroits tellement illisible que l’éditeur a mentionné la possibilité d’inexactitudes dans la retranscription imprimée, mais les trois feuillets qui la composaient pouvaient se jouer sans que l'on s’aperçoive qu’il manquait les deux feuillets intermédiaires du développement. Ainsi, Sikorski édita en 1992 cette pièce telle quelle en y rajoutant quelques nuances évidentes pour un pianiste professionnel. Le manuscrit était non signé, sans titre, paraphé à la dernière page et daté ‘fin ‘89’. Rachmaninoff avait originalement noté le texte à quatre temps et ensuite corrigé la mesure en valeurs ternaires.
Ce n’est qu’en 2007 que le mystère de cette Pièce en ré mineur fut révélé dans son intégralité avec le projet d’édition complète des œuvres du maître, y compris les esquisses inédites : Rachmaninoff s’était amusé à essayer différentes signatures sur l’un des feuillets manquants en y rajoutant les initiales S. R. et celles de son père V. R. Un immense gribouillis bourré de fautes d’écriture, de mesures barrées, de rajouts ou de superpositions de mesures pouvant être jouées alternativement, demanda un soin particulier pour la retranscription éditoriale. Mais les fautes d’écriture subsistèrent. Cette pièce a une valeur historique dans le sens où elle nous montre le cheminement intellectuel de Rachmaninoff. Il avait l’habitude de très facilement se lasser d’un morceau en le répétant à chaque concert et improvisait librement autour du texte, si bien que certaines critiques anglaises avaient écrit qu’il "ne savait pas jouer ses propres œuvres " ! Il en était de même avec son procédé de création, laissant des feuilles d’esquisses dont il exploitait le contenu des années après, en modifiant ou révisant radicalement une pièce, en insérant un passage esquissé et en composant autour (nous connaissons à ce jour trois versions très différentes du Quatrième Concerto). Ainsi, dans le feuillet manquant, on retrouve note pour note et dans la même tonalité, un passage du Moment musical op. 16 n° 4 en mi mineur. La Fugue en ré mineur est une preuve que la musique est une gigantesque matière organique et que chaque pièce génère en elle une infinie série de possibilités d’exploitation du même matériau de base.
Ainsi, Anton Arensky, le professeur de composition de Rachmaninoff, s'inscrit dans la même démarche. Ayant donné à l’origine le sujet de fugue comme travail scolaire à son élève, et apparemment séduit par le sujet de son jeune élève, il le réutilisa pour écrire sa propre une fugue, qui est jointe en première audition à la fin de ce CD. Bien sûr, nous ne pouvons pas parler de fautes d’écriture dans le présent cas avec un compositeur aussi méticuleux et avisé qu’Arensky et la ‘fuguette’ fut éditée avec toutes les indications de dynamiques, conformément au travail d’un compositeur abouti.

Les Quatre pièces pour piano ont été publiées illégalement chez Muzgiz en 1948. Bien que la date 1887 apparaisse au crayon, rajoutée par une main étrangère, et que l’éditeur note cette date comme la date originale de composition, les dernières recherches musicologiques montrent que la date de création serait plus vraisemblablement située autour des années 1891/92, après le cycle de Lieder de 1890/91, qu’il voulait nommer opus 1. Ces omissions volontaires montrent que Rachmaninoff refusa à plusieurs reprises l’édition de ses pièces avant la révision finale des manuscrits. L’opus 1 fut finalement accolé au Premier Concerto pour piano, seulement après la publication de son arrangement pour deux pianos. La troisième pièce, la Mélodie porte un titre qu’il attribuera plus tard à une pièce de son opus 3 (1892) ; elle sera d’ailleurs également révisée des années plus tard quand il aura émigré aux Etats-Unis. La dernière pièce est une gavotte à 5/4, rythme que Rachmaninoff n’utilisera qu’une deuxième fois dans sa vie avec son poème symphonique L'Île des morts op. 29. Là aussi, l’effet massif de l’écriture pianistique est dû à la forte utilisation des doublures et octaves aux deux mains.

Une réelle découverte dans mes recherches d’œuvres rares : les Quatre Improvisations (St-Pétersbourg, automne 1896, publiées par Taneïev et éditées par K. Kouznetzov en 1915-26 à Moscou) sont uniques dans leur genre. Il n’était pas rare à l’époque de voir différents compositeurs s’unir pour faire un ‘bœuf’ et composer une pièce à plusieurs. Ainsi naquit par exemple, deux générations auparavant, le fameux Hexaméron, une succession de variations sur un thème de l’opéra I Puritani de Bellini, composé par six compositeurs contemporains : Liszt, Thalberg, Pixis, Czerny, Herz et Chopin. Les professeurs de composition du jeune artiste, Anton Arensky, Serge Taneïev, Alexandre Glazounov se sont réunis autour de leur élève, vraisemblablement pour une farce musicale, et ont écrit une improvisation grotesque sur le papier. La chose amusante est que les compositeurs se succédant alternativement ont parfois continué une phrase musicale en plein milieu du discours du précédent. Sur la partition sont inscrits les noms de chaque artiste précisément à l’endroit même de son intervention.

Le Morceau de fantaisie date du 11 janvier 1899. La pièce de très courte durée a été intitulée Delmo, mot dont l’origine reste aujourd’hui encore inconnue.
La dernière œuvre de "jeunesse" de Rachmaninov présentée ici est la Fuguette en fa majeur. Elle est datée à la fin du manuscrit "4 février 1899". Un an après, Rachmaninov, toujours dépressif, allait bientôt composer son Deuxième Concerto pour piano qui lui donnera l’ascension méritée.

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy Bocholt, été 2009

Après avoir terminé brillamment ses études de piano à la Schola Cantorum, Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy complète sa formation en entrant à 15 ans au CNSM de Paris. 3 ans après, il obtient un Premier Prix de piano à l’unanimité. Parallèlement à son cursus de piano, il suit des cours d’analyse musicale, de jazz, de musique de chambre, de direction d’orchestre, d’harmonie et de contrepoint avec une passion grandissante. Après ses études, il entre dans le monde charismatique du Concours International et s’y consacre pleinement. Dès 1998, il devient lauréat de plusieurs concours, dont notamment Rome, Pontoise et le Tournoi International de musique. Depuis, il fréquente les grandes scènes d’Europe (récitals, musique de chambre, avec orchestre). La presse le qualifie unanimement de concertiste international. Il travaille depuis 2005 pour le compositeur américain John Williams, pour lequel il transcrit les partitions de ses plus grands thèmes de musique de films pour piano seul et deux pianos. Il a enregistré en 2003 le CD « John Williams au piano vol. I » avec ses propres arrangements des plus grands thèmes d’Hollywood pour piano seul. Son catalogue de compositeur est considérable : six ymphonies, deux concertos pour piano, de la musique de chambre, diverses pièces pour soliste et orchestre, environ 120 pièces pour piano seul, des orchestrations et réductions, une musique de film...

“From when can one call a work an opus #1 ?” This is a question which as a composer I have been asked many times. It’s true that the decision by an artist to create his own catalogue of works by laying down the first stone is a mystery. In my opinion nothing has been written about this very personal subject. Therefore from and when and more importantly on what basis did I decide to call a work ‘opus number one’, to commence a repertoire which will increase constantly until the end of my life ?
Is it a first work, from the moment that you succeed in writing some notes on a sheet of paper in a fairly coherent way, and to which one never returns to, and the said sheet of paper then gathers dust in the drawers of musicologists ?
Or is it the experience of youth which makes one believe that we have acquired sufficient knowledge in the profession to have written a piece of music which is playable for the rest of posterity, even if it is unimaginable to envisage this vocation with the professional conscience of an adult ? Or is it the desire to do as the great musicians do, to finish things, the need to feel mature and responsible in a certain manner ?
Certain composers revisit entirely their work before designating it as an opus #1, which is deserving of this name ; others get help so as to leave to prosperity a work of quality despite a lack of experience in someone so young; others don’t allocate any numbers to the works and leave a form of chaos consisting of scattered pages devoid of dates and references. The method varies according to the composer’s personality. Regarding myself I had many opus #1s before deciding that the transcription of Gustav Mahler’s First symphony for piano at age eleven was going to be the starting point of the works that were to follow later. I started like everybody else with two small pages of notes hardly sketched out fully without any apparent link with other works and then by a piece for piano some years later. Then another wave of epiphanies occurred and opus #1 was delayed again. It wasn’t until many years later, almost at the end of my music studies that my catalog of works became definitive. I also put aside a number of works and either destroyed or took back certain works; even though when I was a small child I had sworn never to rework anything. But music, like art and everything else is a movement and I have to admit that the only thing which counts for a work of art is quality which insures its life beyond future generations.
Regarding the romantic composers, most of them have a common denominator. The opuses #1 are often large scale works : a Sonata in four movements by Beethoven, a Concerto by Rachmaninoff and a Symphony by Stravinsky ; as for myself it was this huge transcription of Mahler’s First Symphony. I think this must have been a need to prove something to oneself by starting with some major work to be immersed in a sphere of art even if one has not completely understood everything.
The evolution of the personal music style has no connection with the quality of the piece due to the mastering of technical tools for writing and one’s musical maturity. It is not about making a tonal work from one’s youth into a serial work under the pretext that one has evolves and that the original was badly composed because it is tonal. As long as he respects the criteria of harmony and counterpoint, the necessity of structure and architecture, the piece remains nevertheless one of quality even if the language is different.
This is why for example Webern maintained as his opus 1 the enormous Passacaille for orchestra which is essentially tonal and written in a language much different from his opus 2, which he wrote a few months later. The modifications that one may make later, are first of all technical, and then esthetic. The quality should not interfere with one’s personal taste, or else only in particular circumstances. And one learns about oneself by “finding the voice which is our essence” (which is what Henry Sauguet told me when I was very young during our one and only discussion). And so, in this CD, Rachmaninoff had composed his opus 1 well before the official version of the official opus 1, the Concerto for piano from 1891 (which wasn’t definitive until 1917 after a lot of revisions).
The Four Pieces for piano from the first opus are dated 1887, whereas Rachmaninoff had already composed a certain number of other pieces which were elaborate, which is to say that they were exercises in style for his studies. The scores edited without authorization by the composer or his heirs from the time of the Soviet Union were printed without any corrections and totally devoid of any variations in dynamics, or further instructions. The first official edition of certain pieces published by Sirkoski did not help tremendously because it only cleaned up some difficult lines, hard to decrypt, and added some instructions and indications of nuances according to what the text suggested.
I had to begin a interesting work of reconstruction of the score only using my musical skills to give it shape and temporary assembled every piece from what I knew of Rachmaninoff’s style as a pianist – I collect old recordings by composers playing their works and was lucky to own the complete collection of recordings by the master, which I used as a reference –, what I knew about his personality after studying his biography for a long time, by searching through different archives to find unusual moments from his life and his work, without forgetting my principal quality as a composer, which is very close to Rachmaninoff’s style of composing. I had to correct some editorial typing errors or lapses by the composer (we all do it!). All this allowed me to construct a coherent interpretation and above all plausible.
Curiously, the young Rachmaninoff expressed himself very often in his work in d minor : it is true that we already find this recurring tonality on this recording, especially both in the suite and in the fugue. Maybe it was pure coincidence if one did not take into account the orchestral pieces, which is to say at the beginning, the suite was written for orchestra, and his symphonic poems (Youth Symphony, the Prince Rostislav), as well as his Scherzo are all in the same tonality.

The Three Nocturnes are the very first pieces of Rachmaninoff known and published illegally by Muzgiz in 1949 ; they are dated “n° 1 November 14th-22d 1887”, n° 2 “November 22d-25th 1887” and n° 3 “December 3d/ January 12th 1888”. Devoid of any nuances these pieces have nothing in common with the dreamy atmosphere of the Chopin Nocturnes.
In fact, I find it difficult to imagine the reason why Rachmaninoff called these pieces so, because most of this music has no nocturnal touch at all. Quite the opposite is true. The last page of the third nocturne was lost and the six bars of the end were copied by the editor from the beginning of the piece, because it was impossible to finish on the last fermata.

The Suite in d minor is a master piece of this period which survived. The manuscript of a piece for piano without an opus designation was for a long time kept confidentially in the archives of the Glinka museum up until 1964 ; then the work was transferred to the archives of Rachmaninoff’s cousin Alexander Siloti. The absence of a front page indicating the title and the name of the composer as well as the signature made the musicologist’s task of attributing a composer to the work difficult. The period of composing was consequently established around his years of study at the conservatory. In a letter dated January 6th 1891, Rachmaninoff told N. Skalon : “For two and a half days now I have not stopped writing. I have just finished the orchestration of my suite. Everything is well, except after playing it on the piano, my right hand felt sore…” In his next letter, the day after, he wrote : “Regarding my suite for orchestra I didn’t have any success. They are not going to play it, because it is written for a symphony orchestra which features instruments which we don’t have here at the conservatory. So I’m going to have to wait until next year when I will find an opportunity to organize a concert of my own and I will perform it. I gave it to Tchaikovsky to have a look at and I trust him implicitly about everything.” The story of the suite remains unclear. However, one thing is certain : the first opening bars remind one strangely of the beginning of the Prelude op. 3 n° 2 and especially the beginning of the Second Concerto.
Canon (first illegal publication par Muzyka 1983). Studies place this manuscript between 1889 and 1892. Rachmaninoff had a period of intense contrapuntal work during his apprenticeship years, during which he did not hesitate to put into practice the competence learnt in Arensky’s and Taneiev’s classes.

The Prélude in F Major (20.7.1891) is the only piece to have been revised by the author. Rachmaninoff reworked this piece in his opus 2 (Two Pieces for cello and piano – 1892) and he also called it Prelude.

The first great piece of importance is the Fugue in d minor, edited without the composer’s authorization in 1940 by Muzgiz in Moscow. The first thing that struck me during my decrypting was the size of the hands necessary to play this piece; although only very young at the time, Rachmaninoff had already the hands of an adult, technically very far advanced which demanded great finger skills in order to play the notes without being stretched to the limit. Independently of the young artist’s style, already very different from that of his class mate Alexander Scriabin, who about a year older, Rachmaninoff was already composing his first pieces, and from the maturity of the composition and its melodic quality, something he would keep for the rest of his life, was already apparent. The piece was edited under the Soviet Union and entitled piece in d minor. The sketch which was used for this edition was incomplete and contained two suggestions for changes of which two bars were crossed out in the manuscript. The manuscript was so unreadable in certain places that the editor felt obliged to mention the possibility of confusion in the printed version. But the three pages making up the manuscript could be played without one noticing that there were two pages missing from the manuscript. So Sikorski printed in 1992 this piece as it was and added some interpretation comments which are obvious to professional players. The manuscript is an unsigned pencil draft, dated at the end « fin ‘89 » (in French meaning “end of...”). Rachmaninoff originally wrote the music in 4/4 time, later changing this to 12/8 time.
It was only in 2007 that the mystery of this Piece in d minor was revealed in its totality with the complete works edition project, including the unpublished sketches : Rachmaninoff amused himself by trying out different signatures on the missing pages by adding the initials S.R. and those of his father V.R. – creating immense chaos full of composing mistakes, crossed out bars of music, add-ons and overlapping bars which could be played alternatively. This demanded particular care for the editorial retranscription. But still mistakes survived. This piece has a historical value in the sense that it shows us Rachmaninoff’s intellectual progress. He tired easily of one piece by playing it repeatedly on stage and so improvised freely around the text in a way that certain English critics thought he didn’t know how to play his own works! It was the same for his creative process, leaving sheets of sketches that he had used sometimes in the years after or modifying or revising them radically, either inserting a passage in a piece and composing around it (to date, we know three very different versions of the Fourth piano concerto). And so, in the missing page, we find note for note, even in the same tone, a passage from the Moment musical op. 16 #4 in e minor. The fugue in d minor is proof music is a gigantic organic concept and that every piece generated in it is an infinite series of possible combinations. Anton Arensky, Rachmaninoff’s teacher, seems to have thought the same thing, because originally he had given the theme to Rachmaninoff as homework and then, apparently seduced by the young student’s work, he used the same musical theme to compose a fugue of his own which is added to the first performance at the end of this CD. Of course, we cannot speak of writing errors in the case of such a meticulous composer as Arensky and the little fugue was edited with all the instructions for interpretation.

The Four Pieces for piano were published illegally by Muzgig in 1948. Although the year 1887 appears pencilled in in a foreign hand amending Rachmaninoff’s autographed title page for each manuscript, recent research now dates these copies from 1891/92, after the 1890/91 collection of songs Rachmaninoff initially intended as his op. 1. These types of omissions suggest Rachmaninoff decided against publication of these pieces before the final proofreading of the manuscripts. Opus 1 was reassigned to the First Piano Concerto only after the publication of the two-piano arrangement in 1894.
The third piece, the Melody has a title Rachmaninoff gave it later as part of his opus 3 (1892) which would be revised years later when he emigrated to the United States.
The second piece is a Gavotte with Rachmaninoff only uses a second time in his life, in his symphonic poem The Isle of the Dead op. 29. There also, the effect of the piano writing is due to the strong use of doubles and octaves for both hands.

A real discovery during my search for rare works by Rachmaninoff : the Four Improvisations ‘St Petersburg, autumn 1896 published by Taneiev and edited by K. Kuznetzov in 1915-26 in Moscow) are unique. It wasn’t unusual at that period to see several composers getting together for fun to compose a piece of music. Two generations previously, the famous Hexameron, a succession of variations on a theme from the opera I Puritani by Bellini, was composed by six contemporary composers : Liszt, Thalberg, Pixis, Czerny, Herz and Chopin. Rachmaninoff’s teachers, Anton Arensky, Serge Taneiev and Alexander Glazunov came together with their student, probably to create a musical farce, eventually writing a grotesque improvisation. The amusing point is that the composers alternated with each other and composed a musical phrase while still conversing. On the score are written the names of all the artists at exactly the spot where they composed their contribution.

The Fantasy Piece dates from January 11th 1899. The very short piece is entitled Delmo, whose meaning today still remains a mystery.

The last youthful work by Rachmaninoff is a Fuguette in F Major. It is dated February 4th 1899. A year later, Rachmaninoff, still suffering from depression, composed his Second Piano Concerto which assured him posterity.

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, Bocholt, 2009
translation : Patricia Nolan

Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy was born in Paris in 1975. He started his studies as a pianist at the Schola Cantorum then completed his training by entering the CNSM of Paris aged 15. Three years later he obtained first Prize for piano. Parallel to his piano cursus he studied music analysis, chamber music, orchestral conducting, harmony and contrapoint. Since 1998 he has won several international competitions and plays at prestigious venues throughout Europe. The press is unanimous in considering him as an international concert pianist. His 1300 pages of musical arrangements will be edited at a future date. His composer’s catalogue is impressive : six Symphonies, two piano concertos, chamber music, various pieces for soloist and orchestra, around 120 original pieces for piano, orchestrations and arrangements, film music…

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