Rimski-Korsakov

6 Variations B-A-C-H op.10 (1878)

Notre voyage musical débute avec l’œuvre la plus complexe de son auteur : six morceaux caractéristiques construits sur un leitmotiv obstiné, formé des quatre lettres du géant de la musique, symbolisant quatre notes du système de lecture musicale anglo-saxon : si bémol, la, do, si naturel. Pour ces variations, l’auteur a eu l’ingéniosité de justement utiliser le thème obstiné à la basse et non de manière mélodique, créant une trame sous-jacente pratiquement imperceptible aux oreilles de l’auditeur. Le thème n’intervient jamais comme formule principale, mais sert de boucle harmonique aux pièces individuelles. La fugue est l’une des plus abouties que Rimski-Korsakov ait écrite et marque l’apogée de sa maîtrise contrapuntique : une pièce de bravoure foncièrement aboutie, un tour de force pour tout compositeur que d’insérer B-A-C-H dans une structure préétablie et d’en créer une suite de pièces autonomes, à l’apparence simple et naturelle !

Quatre pièces op.11 Impromptu, Novelette, Scherzino, Etude (1876-77)

Les deux opus qui suivent ce monument sont des pièces de salon très courtes, contrastées dans leur ambiance.

Trois pièces op.15 Valse, Romance, Fugue (1875-76)

Quoiqu’encore relativement "juvénile" dans son écriture, la fugue finale à trois voix présente une caractéristique stylistique intéressante : c’est une fugue au caractère romantique, contrairement au principe même fugué où le sujet est normalement la voix principale et doit être mis en évidence lors de l’interprétation ; dans le cas présent, le sujet devient voix secondaire sur le plan musical et les formules d’accompagnement se transforment en motifs qui se retiennent davantage.

Six fugues op.17 (1875)

Ce volet est le premier cycle de Rimski-Korsakov dans lequel il propose les fruits de ses études s’appuyant sur des manuels occidentaux.

Allegretto en Do majeur (1895)

Autre pièce de même style, mais encore plus rudimentaire et truffée d’incohérences, un prélude en sol majeur (1896, non inclus dans cet album) montre clairement que les pièces pour piano de Rimski- Korsakov n'ont majoritairement pour lui qu'un intérêt didactique et expérimental et que sa réelle vocation réside dans l’orchestre et l’opéra.

Deux pièces op.38 (1894-97)

Ces deux pièces, dont les titres manquaient à sa collection d’œuvres aux formes originales (Prélude-Impromptu et Mazurka), sont les dernières dignes de ce nom, l’Andantino (Larmes) qui suit (1901) n’étant qu’une petite réminiscence de Schéhérazade op.34 (1888).

Concerto pour piano op.30 (1882-83)

Rimski-Korsakov commença à travailler sur un concerto pour piano, la seule œuvre du genre conçue pour cette formation, et bien sûr, le piano n’étant pas son instrument de prédilection, il fut souvent confronté à de nombreuses difficultés techniques pour élaborer des formules élégantes et compréhensibles pour l’exécutant. La première eut lieu à Saint-Pétersbourg le 27 février 1884 sous la direction de Balakirev avec le pianiste N. Lavrov comme soliste et connut un vif succès auprès du public. Malgré son charme et la qualité de son écriture, peu d’enregistrements de cette œuvre en un mouvement existent aujourd’hui.

Quant à la phase d’enregistrement pour deux pianos à un seul pianiste, elle présente une grande originalité : enregistrer les deux parties tout seul selon la technique du "re-recording" (sur- enregistrement). Cette technique consiste à enregistrer des sons rajoutés à d'autres sons déjà enregistrés afin de les mélanger au moment du mixage. Le principe fut déjà pratiqué par Sidney Bechet le 18 avril 1941 chez son ami John Reid (RCA) avec The Sheik of Araby et Blues of Bechet. Bechet superpose alors six instruments (contrebasse, batterie, piano, clarinette, saxophone soprano et ténor). Pour accomplir cela, Lühl a suivi les étapes suivantes :
a) choisir les tempi exacts et définitifs ; les tempi accélérés et ralentis sont également savamment mesurés pour pouvoir être superposés en parfaite synchronisation par la suite

b) enregistrer la partie 1 soliste "dans le vide". C’est donc au pianiste d'imaginer l'autre partie pour raccorder les plans sonores et créer le relief des deux interprètes et faire le montage de cette partie
c) enregistrer la partie 2 (réduction d’orchestre) selon le même procédé
d) superposer et ajuster les deux parties pendant la phase de mixage et les synchroniser.

Variations sur un thème de "Micha"

24 Variations sur un thème obligé

transition Rimski-Liszt et 15 morceaux sur un thème obligé (1878, deuxième édition augmentée en 1893)
Le fils de Rimski-Korsakov, surnommé Micha, à peine âgé de de cinq ans, pianote un beau jour sur le clavier de son papa et en sort miraculeusement un thème que son père arrangera plus tard sous forme de petites variations pour trois mains.
La genèse de ce défi collectif remonte à 1876 (et même bien avant) avec Borodine et l’échec de sa deuxième symphonie, créée et dirigée par Napravnik le 26 février 1877, qui aurait interprété le scherzo, dont les premières mesures ont d'ailleurs été composées par Balakirev. Quelques semaines plus tard, Borodine alla voir Liszt à Weimar, qui ne manqua pourtant pas d’éloges sur sa symphonie. Ce dernier joua le scherzo si compromettant avec son élève Zarebski, et fut séduit par l’originalité du jeune russe.
Rimski-Korsakov écrit dans son journal : "A la fin du printemps de cette année [1878], Borodine, Cui et moi étions occupés ensemble d’un travail original. Liadov se joignit aussi à nous. Voici de quoi il s’agissait : quelques années auparavant, Borodine, pour plaisanter, avait écrit une très jolie et très originale polka. J’eus le premier l’idée de composer avec Borodine une série de variations et de morceaux sur le même thème. Borodine fut d’abord assez opposé à mon idée, préférant publier seulement sa polka, mais bientôt il se joignit à nous. Nous commençâmes à écrire d’abord une série de variations, et ensuite des morceaux séparés. Je me souviens entre autres de l’étonnement de Cui quand je lui apportai la fugue que j’avais écrite sur B-A-C-H (si bémol, la, do, si) avec l’accompagnement du motif en question. Sans lui dire de quoi il s’agissait, je lui jouai la fugue sur B- A-C-H sans le motif. Cui fut naturellement assez froid. Je le priai alors de jouer le motif et en même temps je jouai la fugue. Son étonnement fut sans bornes. Au moment de la séparation pour l’été, nous avions accumulé un grand nombre de morceaux sur ce motif. J’en avais même trop et quelques- uns ne furent pas inclus dans notre recueil par la suite. Quelques pièces de ce recueil appelé Paraphrases, et surnommé par Stassov du nom de Tati-Tati, furent écrites pendant l’été de 1878 et quelques autres pendant la saison suivante... Balakirev se montra très ennemi des Paraphrases, s’irritant de nous voir nous occupés à de pareilles sottises, les publier et en faire étalage."
Pour la deuxième édition du cycle (1893 chez Belaïeff), Borodine demanda à Liszt d’écrire une petite transition entre la variation et le premier des 16 morceaux (la polka). Le manuscrit fut ensuite inséré à la place indiquée par Liszt dans la partition en fac-simile à titre posthume, car Liszt mourut en 1886. Rimski-Korsakov relate ce souvenir émouvant dans son journal : "En 1880, nous fîmes éditer les Paraphrases par Ritter (Maison Bitner). Les Paraphrases enthousiasmèrent à tel point Liszt qu’il leur ajouta un petit passage de son cru sur le même motif, et nous écrivit une lettre flatteuse à leur sujet."

Les 24 variations de cette partition d’une originalité folle, écrite pour 4 mains et dédiées aux petits pianistes capables d'exécuter le thème avec un doigt de chaque main, sont réparties irrégulièrement entre Rimski-Korsakov, Borodine, Cui et Liadov, grand amateur de petites formes toute sa vie (son œuvre pour piano, environ 400 pages, comporte environ 90% de pièces ne dépassant pas 8 à 10 minutes). Chaque variation de ces paraphrases est extrêmement courte en raison de la pauvreté du thème obligé et leur succession immédiate crée un changement de climat rapide, contrastant avec l’obstination obsessionnelle du motif obligé joué en boucle tout du long.
Les 15 autres morceaux qui suivent les 24 variations sont de véritables petits bijoux d’ingéniosité, tout en restant fidèles à leur principe en calant leur inspiration sur ce thème incessant comme un disque rayé. Les œuvres se succèdent avec naturel et évidence, et jamais cette ritournelle vulgaire ne prendra le pas sur la richesse de l’accompagnement, devenant parfois même voix principale !

Borodine : Mazurka en Do Majeur (extraite de la Petite Suite-1884)

Victime de son succès, Borodine composa en 1884, une petite suite pour piano seul, l’un des rares opus écrits pour le piano, dans laquelle il réutilisa la Mazurka (pièce n°14 op. posth. dans les Paraphrases) en adaptant plus librement le motif obligé de sa polka aux circonstances de sa nouvelle suite.

Moussorgsky : Intermezzo (1862 ; deuxième version : juillet 1867)
Rimski-Korsakov relate la composition de cette pièce, étrangement reliée aux Paraphrases, dans son journal8: "Nous proposâmes à Moussorgski de prendre part à notre œuvre commune : il composa même une sorte de galop ou quelque chose de ce genre et nous le joua. Mais il s’écarta du plan primitif et changea le motif. Ce n’était plus ça. Nous le lui fîmes observer. Il nous dit alors qu’il n’avait pas l’intention de se fatiguer la cervelle. C’est pourquoi sa collaboration à notre travail n’eut pas lieu."
L’écartement progressif des intervalles du thème initial fait ici indubitablement référence au motif obligé de Tati-Tati, et à entendre le résultat final très massif et exclusif, il est facile de comprendre pourquoi ses collègues n’ont pas voulu inclure cette pièce dans leur projet collectif. Moussorgski orchestra la deuxième version de son Intermezzo (incluse dans cet album) en 1867 et l’appela Intermezzo sinfonico in modo classico. L’œuvre fut dédiée à... Borodine, grâce auquel il put manier ce thème d’origine et en faire sa dernière œuvre symphonique.

Variations sur un thème d’Abramitscheff (œuvre collective-1899, éditée en 1900)

Devenu professeur connu dans toute la Russie et apprécié pour sa patience et sa qualité de pédagogue, Rimski-Korsakov aura, dans sa carrière de pédagogue, plus de 200 élèves musiciens professionnels qui jouiront plus tard d’une certaine notoriété sur le plan national ou international, parmi lesquels Alexandre Glazounov (1865-1936), Anatoli Liadov (1855-1914) mais aussi Serge Prokofiev (1891- 1953), l’italien Ottorino Respighi (1879-1936) et surtout Igor Stravinski (1882-1971), auquel il servira de "père d’adoption" de 1902 jusqu’à sa mort.
Cette œuvre, tirée d’un recueil de thèmes populaires d’un de ses contemporains, servit de canevas d’étude pour ses élèves : Alexandre Winkler (1865-1935, mort à Besançon), Félix Blumenfeld (1863-1931), Nicolaï Sokolov (1859-1922), le grand talent de Lettonie Joseph Wihtol (Jazeps Vitols, (1863-1948), Anatoli Liadov, et Alexandre Glazounov cités plus haut, durent écrire une variation sur ce thème de forme binaire fortement bancale à l’origine sans grand intérêt musical (hormis peut-être une harmonisation typiquement slave). Rimski-Korsakov mit, en tant que professeur, la main à la pâte en composant la première variation pour lancer le projet et ses élèves suivirent ; Liadov écrivit deux variations à la suite dans son style concis déjà typique aux ornementations bariolées et fort élégantes, rappelant certains traits du Moscovite Alexandre Scriabine (1872-1915), qui ne fit qu’un bref passage à Saint-Pétersbourg dans sa jeunesse. Et c’est ainsi que naquit la deuxième génération de compositeurs de musique russe dans l’histoire de l’Empire !

Lühl : Variations sur un thème d’Abramitscheff LWV 285
repris par Rimski-Korsakov pour son œuvre collective
Fasciné par le projet d’enregistrement de l’intégrale des œuvres d’un homme d’une telle force artistique, Lühl décida de composer lui-même une série de variations sur le même thème populaire russe dans son propre style, sorte d’épilogue à cet album et hommage musical à cette époque culturelle émouvante et passionnante, chantier culturel incessant d’une seule ville qui a plus tard donné naissance à la grande musique russe que nous connaissons aujourd’hui.

This album presents Nicolai Rimsky-Korsakov’s complete piano music. In order to better appreciate its contents and understand the reasons of such a particular catalogue, it’s necessary to provide the listener with a more historical approach of the Great Russian composer’s background story and personal entourage.
By then, Saint-Petersburg was capital of the Russian Empire; before that time, music had generally only been taught to noble or wealthy families via private lessons given by Russian artists who had studied or performed in the West and/or studied the arts of national liturgical and biblical chants. The Empire had no music school, no conservatory so to speak, where anyone could learn the arts of music and, despite Peter the Great’s efforts to enlarge his cultural sphere of interests beyond the borders by erecting this magnificent capital in the Estonian gulf, famous artists such as Glinka and even Dargomizhsky took private lessons with foreign tutors or went abroad to complete their musical training.
Then, in the mid-1850s, the Rubinstein brothers, Anton and Nicolay, two international multi-talents (composers, pianists, conductors, etc...) and gifted businessmen, began promoting Occidental music in Russia to a very high degree of professionalism; thus, in 1862, the first National Music Academy was founded, in the capital itself, which became the cradle of Russian music as we know it today. Anton offers Peter Tchaikovsky (1840-1893), a young most promising composer, a place to stay in his house and become one of conservatory’s very first pupils ; and four years later, Tchaikovsky was hired to teach harmony – one of the first teachers! Obviously, the first classes were somewhat chaotic and disorganized and sometimes, the Rubinstein brothers had to welcome their pupils at home! But the will to learn was beyond logistical issues and the brothers knew they were creating something colossal that would not remain unnoticed in Russia. Tchaikovsky published a treaty in harmony which made marked this era of great cultural renewal; furthermore, the book added significant prestige and publicity to the newly born institution, to a point that one day, Navy officer Nicolay Rimsky- Korsakov, another young and promising Russian talent, only four years younger than Tchaikovsky, began studying the treaty with immense interest. Until now, this passionate man barely knew what a double-bass looked like or how it sounded; nor did he know how a piano worked! His brother Voyn, also an important figure in the Tsarist military, forbid Nicolay to study music as a little boy and so, he had to wait until he was old enough to counter the somewhat fearsome foster-father figure and take the deep musical plunge. He wanted to study this “rubbish” his brother was keen to despise and scorn so vividly and one of his first works of reference was...Tchaikovsky’s harmony treaty. Tchaikovsky himself didn’t stay long with Anton Rubinstein and soon, he followed his younger brother Nicolay to help found and teach at the brand-new Moscow Conservatory (1866). Meanwhile, Rimsky-Korsakov studied music frantically, but unfortunately, without the slightest professional support! The great majority of his works of reference, essays and music scores came from the West and he had to study them more than thoroughly if he wanted to fulfill his destiny and switch from a military officer to a musician!
In spite of his technical lacks, failing to study an instrument and barely playing the piano, he somehow managed, thanks to his passion and inherent headstrongness, to be hired as a teacher in harmony and orchestration at Anton Rubinstein’s music academy in Saint-Petersburg...in 1871, at age 27! But there was a problem: how could he become a respectful teaching figure if he barely knew the rules of composition? How was he able to correct his future pupils’ homework if he himself was barely able to understand the basics? Subsequently, he began doing overtime and did his own homework, just like his students and he became his most demanding intransigent student, indeed!
Then, something happened in Saint-Petersburg’s cultural growing heart: rich tycoon Mitrofan Belaiev son opened up a music publishing company in Leipzig to promote local Russian artists and soon, Rimsky-Korsakov’s early works were taken over by this new editor for generous sums. The only hiccup was that Russia didn’t have any royalties and as soon as a work was purchased by an editor, the composer lost his copyright as the owner of his own creation.
Belaiev continued to publish other renowned composer’s works and soon, good publicity allowed offer and supply to spread across the entire country. He insisted on providing a piano-duet reduction of chamber music and orchestral works for promotional reasons, and this task was often attributed to younger musicians, who in turn, managed to learn a great deal from the scores they adapted for a broader clientele.
Rimsky-Korsakov became an insatiable full-time professional and moved with his family to Petersburg. His everyday working sessions was divided into different topics: personal studies, composition, orchestration, music preparation...
In parallel to his tight and strict schedule, his increasing interest in folk music allowed him to gather a great number of passionate collectors and gifted amateur musicians who couldn’t cope with the academic values of Rubinstein’s ideals. These amateurs loved music, but they feared such academism would pose a threat to natural creativity. Mili Balakirev (1836-1910) was one of the hardiest opponents to formal musical training and categorically refused to give in to learning more about occidental musical science around Bach, Schumann and others. He never wanted to share his knowledge (nobody really knows how he managed to learn so much without achieving any academic training) and he barely gave Rimsky-Korsakov a few private piano lessons. This is how very slowly, two clans began to rise: “enlightened amateurs” around Balakirev, military officer Modest Mussorgsky (1839-1881), military engineer César Cui (1835-1918), chemist Alexander Borodin (1833-1887), who all believed in anti-occidental intuitive composition on the one hand, and “academics” around Rubinstein and Tchaikovsky on the other hand, who defended counterpoint and more thorough scientific studies – and in the middle...Rimsky-Korsakov, who only believed in musical progress, no matter the political and aesthetical borders set by his entourage. His diplomatic skills helped him remain as neutral as possible and gather as many powerful allies of both fronts for his cause, but his interest in both folklore and elaborate music remained nonetheless.
Not all his works carry an opus number and most of his piano solo composition catalogue has been written before 1900. He was no professional pianist and therefore, his works, written at a mature age or not, are not written for the hand of a piano player, despite their unmistakable freshness and individual spirit, excepting his piano concerto op.30. They’re to be considered like drafts, preliminary sketches for something bigger yet to be composed for a larger nomenclature; in this case, maybe the Variations on B-A-C-H op. 10 are one of the rare exceptions on this matter. However, the variety of musical forms of his catalogue is unique compared to its dense piano production: fugue, impromptu, mazurka, nocturne novelette, prelude, romance, scherzo, tarantella, variations, waltz...he uses pretty much every form to learn from it – but that’s not all!
Rimsky-Korsakov’s altruistic nature enabled him to hire both his close friends among the “Mighty Five” and others as well as some of his pupils to create collaborative works, a blend of different styles and aesthetic views united around one and the same goal: music in its purest and most elaborate form! Although composed by different artists, their sense of unity and cohesion is impressive and sometimes, they almost seem as if they had been written by one and the same composer. Rimsky-Korsakov’s opus numbers don’t systematically match the date of their composition, because sometimes, a work was put aside and heavily revised years later; this is why some of Belaiev’s scores sometimes include drafts from the first version as additional information. This double album’s program has hence been classified according to opus numbers, except obviously the works which don’t carry an opus number; in this case the date becomes paramount in order to determine when exactly the pieces has been composed.

Lühl-Dolgorukiy travaille en collaboration avec les éditions phonographiques Polymnie pour l’intégrale de l’enregistrement de ses œuvres. Sont déjà disponibles ses quatre premiers Quatuors à cordes (POL 480 243 et POL 480 364), le Requiem Vauban (POL 790 344), sa cinquième Symphonie sous sa direction (POL 990 361) et de nombreux CD Rachmaninoff, dont le deuxième Concerto pour piano op. 18 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini dans une réduction pour deux pianos de l’auteur (POL 150 865). Notons aussi un travail considérable avec l'édition des oeuvres de John Williams Star Wars (POL 151 686), Harry Potter (POL 105 109), Jurassic Park (POL 108 115)... d’autres albums sont en préparation.

Lühl's recordings are available at the music label Polymnie, for which he already recorded several works of his own, conducting an orchestra for his Fifth Symphony (POL 990 361), or playing the piano, and more recently a CD of piano pieces by S. Rachmaninoff and the Rhapsody on a theme by Paganini as well as the Second piano concerto op. 18 (POL 150 865), also several CD by John Williams, Star Wars (POL 151 686), Harry Potter (POL 105 109), Jurassic Park (POL 108 115)... Lühl is planning to record his entire work (about 50 CDs).
 

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